Mondriaan en Malevitsj: utopist versus nihilist

Toen de Oekraïense kunstenaar Kazimir Malevitsj (1879-1935) in juni 1921 het werk van Piet Mondriaan en andere leden van De Stijl leerde kennen, stond hij perplex. Tot dan toe leefde hij in de veronderstelling dat hij de enige pionier was van de absolute, geometrisch-abstracte schilderkunst. Maar nadat hij een pakje met afbeeldingen van werken van De-Stijlkunstenaars had ontvangen van de in Moskou verblijvende Nederlandse schilder Peter Alma, begreep hij dat Piet Mondriaan (1872-1944) onder de noemer Nieuwe Beelding een soortgelijke kunst maakte als zijn ‘suprematisme’, zoals hij zijn volledig abstracte schilderkunst had gedoopt. Onmiddellijk zag hij in dat zijn suprematistische genootschap Promotors van de Nieuwe Kunst nauw verwant was met De Stijl, de beweging met het gelijknamige tijdschrift die Theo van Doesburg (1883-1931) in 1917 was begonnen ter bevordering van de Nieuwe Beelding. „De Hollanders zijn de besten van iedereen”, schreef hij enthousiast in een brief aan zijn volgelingen in de Wit-Russische stad Vitebsk. Maar, zo voegde hij hieraan toe, „we moeten hun nog veel leren, hun werken kloppen niet door hun platheid”.

Bijna een jaar later leerde Van Doesburg eindelijk het werk van Malevitsj en andere avant-gardisten in Rusland kennen. Jarenlang had hij geprobeerd in contact te komen met de Russische avant-gardisten, maar dit was hem door het gebrekkige postverkeer met het revolutionaire Rusland niet gelukt. Pas in het voorjaar van 1922 leerde hij in Berlijn de Russische kunstenaar El Lissitzky kennen, de ex-volgeling van Malevitsj die als kunstambassadeur door het nieuwe communistische regime in Rusland naar Duitsland was gestuurd. Van Doesburg was opgetogen over het werk van de Russische avant-gardisten dat Lissitzky hem liet zien. „Aan de Russen hebben we enorme steun!”, jubelde hij in een brief aan een lid van De Stijl. Met „hun zelfopofferende consequente streven naar klaarheid, bepaaldheid en exactheid” naderden de Russen „van alle Europese kunstenaars” het dichtst de Nieuwe Beelding, stelde hij later vast in De Stijl. Hij zag een „innerlijke overeenkomst” tussen De Stijl en het suprematisme. Beide kunstbewegingen stonden in het teken van een „strikt evenwicht tussen het subjectieve en het universele”. Het symbool van dit evenwicht was „het kwadraat”, oftewel het vierkant.

Twee is beter dan drie

Net als Malevitsj zag ook Van Doesburg onmiddellijk in dat het vierkant van De Stijl toch anders was dan het kwadraat van het suprematisme. In Malevitsj’ schilderijen leken de geometrische kleurvlakken te zweven in een eindeloze witte ruimte, constateerde hij. Maar terwijl dit voor Malevitsj juist reden was om zijn suprematisme hoger te achten dan de Nieuwe Beelding, lagen voor Van Doesburg de zaken precies andersom. Twee was beter dan drie, vond Van Doesburg: hoe platter een abstract-geometrisch schilderij is, des te beter. Juist omdat in het werk van Mondriaan en hemzelf zelfs de ruimtelijke illusie, oftewel de derde dimensie, was uitgebannen, was de tweedimensionale kunst van De Stijl nóg abstracter, reductionistischer, geavanceerder en bovenal zuiverder dan het suprematisme, meende hij. Daarom riep hij de Nieuwe Beelding uit tot de „meest exacte en reële uitbeelding van het volledige leven”.

Toch vond hij verschillen tussen de Russische en Nederlandse nieuwe kunst niet onoverkomelijk en wilde hij met de Russen het „geloof van het kwadraat” in Europa verbreiden. Hij zag een grote toekomst voor het Nederlands-Russische vierkant: „In dit teken zal in de naaste toekomst beeldend Europa strijden. Deze strijd zal zich op alle gebieden voltrekken.”

Provincialen

Na Van Doesburg en Malevitsj hebben vele andere kunstenaars, critici en kunsthistorici de verwantschap vastgesteld tussen de Nieuwe Beelding en het suprematisme. Zo wijdt Sjeng Scheijen er enkele pagina’s aan in De avant-gardisten. De Russische Revolutie in de kunst 1917-1935 (2019). Hij constateert „een wonderlijke verwantschap” en „wonderlijke parallellen” tussen de Russische avant-garde en De Stijl. Als een van de bewijzen geeft hij een citaat van de Russische schrijver Ilja Ehrenburg (1891-1967), die beweerde dat de abstracte schilderkunst van Mondriaan en Malevitsj „één idee, één wil, één werk” is.

De overeenkomsten tussen Malevitsj en het suprematisme en Mondriaan en de Nieuwe Beelding zijn dan ook frappant, in kunstzinnig én persoonlijk opzicht. Zo waren beide kunstenaars provincialen die naar de grote stad waren gegaan. Malevitsj, geboren uit Poolse ouders, bracht zijn jeugd door in een dorpje bij Kiev en leefde acht jaar in Koersk voordat hij zich in 1904 op 25-jarige leeftijd in Moskou vestigde om er een studie aan de School voor Schilderkunst, Beeldhouwkunst en Architectuur te volgen. Mondriaan werd in Amersfoort geboren als zoon van een gereformeerde hoofdonderwijzer en leefde twaalf jaar in Winterswijk, voordat hij in 1892 op 20-jarige leeftijd naar Amsterdam vertrok om daar te studeren aan de Rijksacademie van Beeldende Kunsten.

Voor beide kunstenaars was het kubisme het beginpunt van hun tocht naar de abstract-geometrische kunst. Tot ze het kubisme van Pablo Picasso en Georges Braque vrijwel gelijktijdig in 1911 ontdekten, waren ze zoekende schilders die experimenteerden met postimpressionisme, expressionisme en symbolisme. Ook lieten de twee hun zoektocht naar „de zuivere schilderkunst” vergezeld gaan van theoretische beschouwingen, al zijn die van Malevitsj wel veel uitvoeriger én onbegrijpelijker dan die van Mondriaan.

De overeenkomsten gaan nog verder: hun grootste stappen naar de volledig abstracte schilderkunst zetten beide kunstenaars in isolatie. Na hun ontdekking van het kubisme in 1911 stonden Mondriaan en Malevitsj eerst in nauw contact met de Parijse modernekunstwereld. Zo nam de toen in Parijs wonende Mondriaan in 1913 deel aan de Salon des Indépendants met Landschap met bomen, een kubistisch schilderij uit 1912 waarop nog duidelijk de kromlijnige contouren van bomen zijn te herkennen. Een jaar later stuurde Malevitsj vanuit Rusland het kubistische Samovar naar de Salon des Indépendants. Maar na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog hadden de twee geen contact meer met Parijs. Moskou en Petrograd, waar Malevitsj tijdens de Eerste Wereldoorlog verbleef, waren door twee fronten gescheiden van de hoofdstad van de westerse moderne kunst. Mondriaan bracht de oorlogsjaren voornamelijk door in het Noord-Hollandse kunstenaarsdorp Laren, waar Parijs door het westfront niet veel minder onbereikbaar was dan vanuit Rusland. Geïsoleerd en niet gestoord door de ontwikkelingen in het werk van Picasso, Braque en andere kubisten in Parijs vervolgden de twee kunstenaars hun weg naar volledige abstractie. Die bereikten ze bijna gelijktijdig. Een paar maanden nadat Malevitsj in Petrograd eind 1915 zijn eerste geometrisch-abstracte suprematisme had gepresenteerd, schilderde Mondriaan een doek met alleen verticale en horizontale strepen en rechthoekige gekleurde vlakken. Compositie noemde hij dit schilderij zonder ook maar de vaagste verwijzing naar de zichtbare werkelijkheid.

Statisch en dynamisch

Natuurlijk bestaan er ook verschillen tussen het werk van de twee kunstenaars. Zo was de weg van Mondriaan naar de abstractie vloeiender dan die van Malevitsj. Eerst verdwenen de kromme en schuine lijnen uit Mondriaans werk tot zijn composities slechts bestonden uit horizontale en verticale streepjes. Vervolgens introduceerde hij gekleurde rechthoekige vlakken die hij losjes over het witte doek verstrooide. Pas in 1918 begon Mondriaan aan de omkadering van de vlakken door zwarte of grijze lijnen en de beperking van de kleuren tot de primaire en niet-kleuren zwart, grijs en wit.

Malevitsj’ tocht naar suprematisme kende daarentegen breuken en grote sprongen. Veel meer dan Mondriaans Nieuwe Beelding was Malevitsj’ suprematisme een ontdekking. Al in 1913 dook het eerste suprematistische schilderij van Malevitsj, Zwart Vierkant, in rudimentaire vorm op tussen allerlei kubistische vormen in zijn ontwerp voor het voordoek van Overwinning op de zon, de futuristische opera waarvoor Malevitsj de decors en kostuums ontwierp. Maar pas in mei 1915 begon Malevitsj te beseffen dat dit vierkant het begin zou kunnen zijn van een nieuwe, ‘zuivere’ schilderkunst. „Deze tekening zal voor de schilderkunst grote betekenis hebben”, schreef hij toen in een brief. „Wat toen onbewust geschapen werd, draagt nu ongewone vruchten.” Malevitsj zou zijn Zwart Vierkant daarom altijd hardnekkig blijven dateren op 1913.

Piet Mondriaan geloofde in een aards paradijs, Kazimir Malevitsj in het Grote Niets

Het grootste verschil tussen het suprematisme en de Nieuwe Beelding is dat Mondriaans werk een orthogonale ordening kent en dat van Malevitsj wordt beheerst door de diagonaal. Dit verschil viel de makers van de Grosse Berliner Ausstellung in 1927 al op. „Het is karakteristiek voor de hedendaagse kunstontwikkeling dat de in Parijs wonende Hollandse schilder Piet Mondriaan, uitgaand van vergelijkbare voorwaarden, in tegenstelling tot de dynamiek van Malevitsj, tot een volledig statische kunstopvatting is gekomen”, schreven ze in de catalogus van de tentoonstelling waarop werken van de twee pioniers van de abstract-geometrische schilderkunst waren te zien. Zelf vonden Malevitsj en Mondriaan dat het verschil tussen de statische Nieuwe Beelding en het dynamische suprematisme niet absoluut was. Ondanks de zwevende kleurvlakken kenden zijn suprematistische schilderijen volgens Malevitsj zelf een „dynamische rust”. En Mondriaan vond dat zijn klassieke schilderijen uit de jaren twintig en dertig in het teken stonden van een „dynamisch evenwicht”. Niet door de symmetrie van gelijke delen waren zijn „neo-plasticistische” schilderijen evenwichtig, maar door „ongelijke tegendelen”, beweerde hij. Harmonie werd bereikt door de plaatsing van verticale lijnen tegenover horizontale, dikke tegenover dunne lijnen, vierkante vlakken in primaire kleuren tegenover rechthoekige in niet-kleuren, enzovoorts.

Een tweede groot verschil tussen Malevitsj en Mondriaan is dat de Oekraïnse kunstenaar – tijdelijk – stopte met schilderen. In de jaren 1918-19 sloot Malevitsj zijn serie suprematistische schilderijen af met een aantal wit-op-wit-doeken, waarop vaag-witte vormen verdwijnen in een witte ruimte. Hierop was „ongeveer niets” te zien, vond de Nederlandse schrijver-journalist Nico Rost in Kunst en cultuur in Sowjetrusland (1924). In zijn streven naar „het nulpunt der kunst” was Malevitsj met zijn wit-op-wit-schilderijen nog verder gegaan dan met Zwart Vierkant, stelde hij vast: „Tot zulke belachelijke resultaten kan het dogmatisch doorgevoerde suprematisme leiden.” Malevitsj was op een dood spoor geraakt, vond hij: verder dan zijn wit-op-witschilderijen kon hij immers alleen gaan door een egaal wit doek te schilderen.

Maar zo ver ging Malevitsj niet. Wel besefte hij in 1920 dat hij was „uitgeschilderd” en begon hij met het schrijven van lange, ontoegankelijke theoretische verhandelingen, waaronder Suprematisme. De voorwerploze wereld, zijn hoofdwerk dat pas in 1962 in een Duitse vertaling werd gepubliceerd.

Vijftien jaar later, in 1938, nam een anonieme recensent van De Telegraaf een soortgelijke reductio ad absurdum waar in het werk van Mondriaan. Toen hij op de tentoonstelling Abstracte Kunst in het Stedelijk Museum in Amsterdam Mondriaans Compositie met rood, blauw en wit II en Compositie van lijnen en kleur III zag, constateerde hij dat het werk van de schilder op weg was naar zijn „eigen vernietiging” en zou eindigen in een geheel wit vlak. „De kleur is nagenoeg verdwenen, de snijding der lijnen en de lijnen zelf zijn tot het alleruiterste beperkt”, zo beschreef hij Mondriaans composities in het Stedelijk. „Het kan niet anders of een dergelijke van elke persoonlijke expressie afkerige, elke vorm vijandige, voor elke kleurnuance, elk toonverschil, elke perspectivische illusie uit de weg gaande, de absolute zuiverheid beogende objectieve schilderkunst moet eindigen in haar enig mogelijke ideaal: het onbeschreven, maagdelijke platte vlak, waarin alles te lezen en alles geborgen is.”

Maar zo ver ging ook Mondriaan niet. In de laatste jaren van zijn leven wist hij met zijn Boogie Woogie-schilderijen, waarin de lijnen uit kleine primaire-kleurvlakken bestaan, nog een nieuwe, verrassende wending te geven aan zijn Nieuwe Beelding, waarin „de lijnen waren vernietigd door onderlinge tegenstelling”, zoals hij het zelf omschreef.

Optimist en nihilist

Niet verrassend gezien de parallellen in hun werk kennen ook de theorieën van Mondriaan en Malevitsj tal van overeenkomsten. Zo geloofden beide kunstenaars onder invloed van onder meer de theosofie dat er een nieuw spiritueel tijdperk was aangebroken. Ook waren ze er allebei van overtuigd dat er achter of in de zichtbare werkelijkheid een onzichtbare maar wezenlijke wereld schuilgaat. Dit geloof leidde tot soortgelijke opvattingen over hun eigen schilderkunst. Zo zag zowel Mondriaan als Malevitsj de abstract-geometrische kunst als het onovertrefbare eindpunt van de ontwikkeling van de moderne schilderkunst die de kubisten in gang hadden gezet. De Nieuwe Beelding en het suprematisme beschouwden de twee filosoferende schilders als de onvermijdelijke en enige juiste stijl die werd „geëist” door de tijdgeest. Ook meenden ze dat ze met hun werk de schilderkunst hadden bevrijd van het „natuurlijke” (Mondriaan) en van de „voorwerpelijkheid” (Malevitsj).

Zuivere kunst

Beide pioniers van het geschilderde woord werden geobsedeerd door zuiverheid. Mondriaan beschouwde de Nieuwe Beelding als de zuivere kunst waarin met zuivere, van alle overbodigheden ontdane „beeldingsmiddelen” een zuiver en daarom universeel evenwicht tot stand wordt gebracht. Malevitsj geloofde dat zijn suprematistische schilderijen de „zuivere gewaarwording van de kunst” bieden. De zekerheid dat de kunstgeschiedenis haar onvermijdelijke einde had gevonden in hun zuivere kunst bracht beide kunstenaars ook tot de voorspelling dat de mens „verlost” zou zijn als de hele wereld zou worden vormgegeven volgens de beginselen van de Nieuwe Beelding of het suprematisme.

Maar over de precieze aard van de verlossing verschilden beide schilders fundamenteel van mening. Malevitsj was een adept van Arthur Schopenhauer (1788-1860), de Duitse filosoof die in de decennia voor en na 1900 populair was onder Europese kunstenaars. Van Schopenhauer nam Malevitsj de gedachte over dat de „wil” in alles op aarde aanwezig is en zich in de natuur voordoet als de blinde levensdrift die, zonder reden en zonder doel, al wat leeft voortdrijft tot in de onvermijdelijke dood. Schopenhauers wil spookt onophoudelijk rond in Malevitsj’ theoretische beschouwingen als Suprematisme. Tot vervelens toe legt hij in zijn eigen, verwarrende woorden uit dat zijn suprematistische schilderijen „directe afbeeldingen” zijn van de metafysische wil en dat het suprematisme daarom ver is verheven boven het kubisme en alle andere -ismes in de schilderkunst, waarin de zichtbare schijnwereld nog altijd een rol speelt.

Mondriaan geloofde dat er een heel andere fundamentele werkelijkheid achter de verschijnselen schuilgaat. In Mondriaans metafysische wereld zijn alle tegenstellingen, zoals universeel-individueel, natuurlijk-geestelijk en mannelijk-vrouwelijk, opgelost en vormen ze een „oorspronkelijke eenheid”. Als afbeelding van de fundamentele wereld waarin alle „tegendelen” met elkaar in evenwicht zijn, geeft de Nieuwe Beelding de gewaarwording van harmonie, schoonheid en zelfs geluk, geloofde hij. Daarom zou de toepassing van de wetten van de Nieuwe Beelding in de architectuur en stedenbouw „de tragische uitdrukking van de woning, van de straat en van de stad tenietdoen”, voorspelde hij in 1927 in zijn artikel ‘Neo-Plasticisme. De Woning – De Straat – De Stad’. „Vreugde, morele en fysieke, zal zich verspreiden door evenwichtige tegenstellingen van verhoudingen, van maat en kleur, materie en ruimte, die gesteund worden door de verhoudingen van stand. Met een beetje goede wil zal het niet zo onmogelijk zijn een aards paradijs te scheppen. Want de abstracte geest wordt niet gehinderd door het verleden, dat zich nog overal vertoont: hij ziet slechts de uiting der toekomst en hij bouwt dit aards paradijs op abstracte wijze op.”

In Malevitsj’ wereld van de wil is daarentegen geen spoor te bekennen van harmonie. Het woord ‘schoonheid’ gebruikt Malevitsj niet één keer in Suprematisme. De voorwerploze wereld. Als directe afbeelding van de wil kan het voorwerploze suprematisme ook onmogelijk mooi, harmonieus of paradijselijk zijn. De wil streeft tenslotte naar niets, wordt Malevitsj niet moe om te herhalen, en „heeft geen doel, geen zin, geen nuttigheidsoverwegingen”. Daarom noemt hij de metafysische wil vaak „het niets” en schildert hij de zichtbare werkelijkheid steeds weer af als een platvloerse, leugenachtige schijnwereld waar de mens is veroordeeld tot een akelig „voedertrogbestaan”. „De gekken hebben de macht gegrepen en voeren een georganiseerde, wetenschappelijk gefundeerde slachting op, waarbij ze de geestelijk gezonden dwingen dat te doen wat in het gekkenhuis niet is toegestaan”, zo omschrijft Malevitsj het leven in het Rusland van de jaren twintig.

Zo was de statische Nieuwe Beelding van Mondriaan ondanks alle overeenkomsten uiteindelijk toch iets heel anders dan het dynamische suprematisme van Malevitsj. Geloofde de optimistische utopist Mondriaan dat de verspreiding van zijn nieuwe kunst zou leiden tot een aards paradijs, de pessimistische nihilist Malevitsj zag die uitlopen op het Grote Niets.