Deze psychedelische videoclips van een zwarte hippie krijgen eindelijk de aandacht die ze verdienen

‘Kunstenaars hebben het in deze stad heel moeilijk omdat zij het moeten opnemen tegen Hollywood. Voor mij representeert Hollywood de klassieke plantagementaliteit. Hoewel mensen geen slaven van de filmindustrie zijn, zijn ze er toch aan verslaafd omdat iedereen ze vertelt hoe geweldig het is om bij te dragen aan de illusies van Hollywood.”

Het is 1986 en Ulysses Jenkins, een dan 39-jarige videokunstenaar uit Los Angeles, geeft zijn eerste interview aan de L.A. Times. Buiten zijn eigen stad is Jenkins, een kunstdocent aan het Otis College of Art and Design, dan nog nauwelijks bekend. De krant interviewt hem in een serie over ‘creatieve mensen die buiten de mainstream werken’. En dus mag Jenkins als experimenteel filmer zijn grieven spuien over Hollywood. Hij vertelde in het interview dat hij ooit acteerlessen nam, maar al snel tot de conclusie kwam dat hij als zwarte acteur nooit werk zou vinden. „Als videokunstenaar kan ik mijn eigen films produceren, en ze iedere richting op laten gaan die ik wil. Ik dacht dat dit het land van de vrijheid was, en video geeft me die vrijheid en mogelijkheid om zelf iets te creëren waardoor ik me in ieder geval voor een deel Amerikaans voel.”

Misschien komt het doordat Ulysses Jenkins (Los Angeles, 1946) zich nooit heeft willen committeren aan de mainstream, maar zijn succes kwam rijkelijk laat. Hij werkte altijd in de periferie van de film- en kunstscenes van Los Angeles, toonde zijn werken nooit in grote galeries of musea. En hoewel hij op de kunstacademie les kreeg van bekende kunstenaars als Chris Burden en Betye Saar, en samenwerkte met wereldberoemde zwarte kunstenaars als David Hammons en Kerry James Marshall, bleef zijn naam lange tijd nagenoeg onbekend.

Tot afgelopen zomer, toen na een carrière van ruim een halve eeuw eindelijk een retrospectief van Jenkins te zien was in musea in Los Angeles en Philadelphia. Julia Stoschek, een schatrijke Duitse verzamelaar van videokunst, was zo van die tentoonstelling onder de indruk dat ze hem naar haar kunststichting in Berlijn haalde. Zodoende is het werk van Ulysses Jenkins nu voor het eerst in Europa te zien. Jenkins’ memoires, in 1990 gepubliceerd in een oplage van twintig exemplaren, zijn voor de gelegenheid herdrukt. En veel van zijn videobanden zijn voor deze tentoonstelling voor het eerst gedigitaliseerd.

„Jenkins had zijn werk nog nooit op groot scherm geprojecteerd gezien”, vertelt Meg Onli, de Amerikaanse curator die de tentoonstelling samenstelde, terwijl we door de videokabinetten van de Julia Stoschek Foundation lopen. „Hij had alleen de videobanden, die decennialang ongezien in dozen lagen. Nu zag hij die beelden voor het eerst op een groter formaat dan een tv.”

Volgens Onli mag Jenkins zich de eerste zwarte videokunstenaar noemen. Hij werkt nog steeds, en geeft al meer dan dertig jaar les aan de University of California Irvine. Hij was daar van grote invloed op tal van jonge kunstenaars. Maar een eigen Wikipedia-pagina heeft de kunstenaar nog altijd niet. Daarom wilde ze deze tentoonstelling maken: „Om hem de plek te geven in de kunstgeschiedenis die hij verdient.”

Ulysses Jenkins: Just Another Rendering of the Same Old Problem (foto van performance, 1979) Foto Nancy Buchanan

Leren een imitator te zijn

Opgegroeid als zoon van een kapper in Los Angeles, trok Jenkins in de jaren zestig naar het diepe zuiden van de VS om kunst te gaan studeren aan de zwarte Southern University in Louisiana, waar zijn moeder vandaan kwam. Het waren de hoogtijdagen van de rassenrellen en de zwarte burgerrechtenbeweging. Op de campus in Baton Rouge zag Jenkins kruisverbrandingen. Politie en FBI zagen de studenten als radicalen en vielen iedereen met lang haar lastig. Intussen kregen de zwarte studenten vooral een door witte mannen gedomineerde kunstgeschiedenis voorgelegd. Het probleem van zijn kunstopleiding, zo zou Jenkins later zeggen, was dat er alleen westerse kunst bestudeerd werd. „Je leerde er om een imitator te zijn in plaats van zelf te creëren. Ik wilde in contact komen met mijn eigen culturele achtergrond.”

Wanneer hij in de zomermaanden terugkeerde naar Los Angeles, proefde Jenkins ook van de vrijheden van de hippietijd. Net als zoveel jongeren in die tijd ontdekte hij de rockmuziek en gebruikte hij veel psychedelica. Hij noemde zichzelf een ‘zwarte hippie’ en verhuisde na zijn afstuderen in 1972 naar het alternatieve Venice Beach, waar hij begon te werken aan grote muurschilderingen. Ook bracht hij vanaf 1973 enkele jaren door in een commune op Hawaii, waar hij werkte in een hotel en woonde in een boomhut.

Terug in Los Angeles in 1975 werkte Jenkins mee aan ‘The Great Wall’ van kunstenaar Judith Baca, een muurschildering die met een lengte van 840 meter nog altijd een van de grootste ter wereld is. Op de betonnen wand van een afwateringskanaal in Noord-Hollywood schilderde hij samen met tientallen andere jonge kunstenaars de geschiedenis van Californië, maar dan gezien door de ogen van vrouwen en minderheden. Op de tentoonstelling in Berlijn laten diaprojectors de ontstaansgeschiedenis van dit enorme publieke kunstwerk zien, dat in Los Angeles nog altijd een belangrijke landmark is.

„Jenkins begon dus als schilder en had helemaal geen filmachtergrond”, vertelt curator Meg Onli. „Maar beïnvloed door onafhankelijke films als Easy Rider (1969) en Sweet Sweetback’s Badasssss Song (1971) stapte hij al snel over op het nieuwe medium video. Hij kocht een Sony Portapak, de eerste draagbare videocamera die in 1965 op de markt was gekomen en die ook door kunstenaars als Nam June Paik, Bruce Nauman en Andy Warhol al was omarmd. Video was voor Jenkins een „revolutionair stukje technologie”, niet alleen omdat het veel goedkoper was dan film. Maar vooral omdat je meteen kon opnemen, terugspoelen en wissen. Voor veel Afro-Amerikaanse kunstenaars, die vaak moeite hadden om expositieplekken te vinden, was video daarnaast een manier om een groter publiek te bereiken. „In die tijd hadden mensen uit mijn gemeenschap dankzij de kabel voor het eerst toegang tot televisie”, herinnert Jenkins zich in het interview met de L.A. Times. „Ik kon de straat opgaan en iets filmen, en het dezelfde avond nog uitzenden.”

Met zijn eerste zwart-wit documentaires wilde Jenkins een alternatief bieden voor de nieuwsbeelden die hij zag op televisie en in tijdschriften als Life. Zo legde hij in 1972 en 1973 het Watts Festival vast, en toonde hij hoe anders – lees: gemoedelijk – de sfeer op dat festival was. Terwijl iedereen de beelden van de Watts rellen uit 1965 nog op het netvlies had staan, toonde Jenkins juist de verbindende kracht van muziek. Hij interviewde de organisatoren en filmde de optredens. Zo ontdekte hij dat video, net als muurschilderingen, effectief ingezet konden worden om de negatieve beelden van zwarte mensen in de conventionele media te corrigeren. Jenkins: „In de media werd steeds gezegd: ga niet naar het Watts festival, het is gevaarlijk, ze maken je dood. Maar ik was er geweest en dacht: dit is belachelijk.”

Ulysses Jenkins: Peace and Anwar Sadat (video, 1985)

Hollywoods raciale clichés

In 1978 maakte Jenkins zijn eerste artistieke video: Mass of Images, waarin hij speelt met raciale clichés uit Hollywoodfilms als Birth of a Nation en The Jazz Singer. Onli: „Jenkins laat zien hoe hij als zwarte man slechts wordt gezien als een ‘verzameling beelden’ – stereotypes uit populaire media die jaar in jaar uit op tv zijn uitgezonden. Hij speelt vaak met twee prototypes van de zwarte man: de priester en de artiest. Zelf is Jenkins een stille, verlegen man, maar in deze video kan hij zich uitleven als een soort James Brown.”

Een ander stereotype is het cliché van de oversekste zwarte man. In het werk Just Another Rendering of the Same Old Problem uit 1979 steekt Jenkins daar hilarisch de draak mee. In deze video zit Jenkins halfnaakt naast een tv, slechts gekleed in een zilverkleurige boxershort, terwijl hij met een pistool een dildo kapotschiet. Met als betekenisvol detail dat de eikel van de dildo zwart geschilderd is – ongetwijfeld een referentie naar blackfaces in Hollywoodfilms.

Natuurlijk ziet alles er door de gebrekkige techniek nogal knullig uit, zeker als je het vergelijkt met de extreem goed geproduceerde installaties van jongere zwarte filmmakers als Steve McQueen en John Akomfrah. Vaak had Jenkins geen geld om zijn films te monteren of beschikte hij niet over de juiste apparatuur. The Remnant of Watts Festival kwam om die reden pas uit in 1980, zeven jaar nadat hij de beelden geschoten had.

Maar de speelse experimenteerdrift spat van de videoschermen af. De manier waarop Jenkins de videobeelden overstuurt tot extreem felle kleuren doet denken aan het vroege werk van Pipilotti Rist. Soms lijken zijn video’s ook geïnspireerd door de vroege clips op MTV, zoals het Afro-futuristische werk Peace and Amor Sadat (1985). Hiervoor experimenteerde hij met het gebruik van een green screen en liet hij de band Agents of Peace psychedelische muziek spelen tegen een trippy achtergrond van sterren en planeten. De video waarschuwt tegen een apocalyptische kernoorlog, roept machthebbers op hun geweld te staken en is tegelijk een visuele ode aan de in 1981 vermoorde Egyptische president Amor Sadat.

Steeds gebruikte Jenkins de technieken die op dat moment voorhanden waren – in die zin is deze tentoonstelling ook een soort geschiedenis van de videokunst. Van zwart-wit naar kleur, van korte muziekvideo’s naar langere, experimentele films.

Eén keer in zijn carrière bereikt Jenkins dan toch heel even het hoofdpodium van de internationale kunstwereld, als hij in 1992 door curator Jan Hoet met zijn videocollectief Othervisions wordt uitgenodigd om een bijdrage te leveren aan Documenta 9 in Kassel. Vanuit Santa Monica legt hij via een ‘videotelefoon’ – nu zouden we dat zoomen noemen – contact met Kassel en stuurt hij onder meer beelden door van Amerikaans politiegeweld tegen zwarte burgers.

Zo maakte Jenkins vijftig jaar lang videowerken over onderwerpen die nog steeds aan de orde van de dag zijn: etnisch profileren, het Israëlisch-Palestijnse conflict, klimaatverandering, de representatie van minderheden in de media. „Vroege videokunst ging over de problemen die we nu nog steeds hebben met de media: de noties van waarheid”, zei Jenkins vorig jaar nog in een interview met de L.A. Times.

„Tegenwoordig zien we dash-cam beelden die tegenspreken wat we zien in de media”, zegt curator Meg Onli. „Jenkins schoot zijn eigen beelden, en vertelde zo een ander verhaal dan wat getoond werd op tv.” Dat zijn werk nu ontdekt wordt, is niet meer dan terecht.

Ulysses Jenkins: Documenta 9 Video Phone Performance (video, 1992)