De foto’s van Diane Arbus gingen aan het stereotype voorbij

Hoeveel macht mag een kunstenaar zich toe-eigenen? Ik dacht daar de afgelopen feestdagen aan doordat vrienden me wilden meenemen naar de film Rimini van regisseur Ulrich Seidl. Ik twijfelde. Rimini gaat, zo leerde de recensies, over Richie Bravo, een aan lager wal geraakte schlagerzanger, die in de gelijknamige Italiaanse badplaats een losbandig en verloren leven leidt. Officieel verdient hij zijn geld met optredens in vervallen glamour-zaaltjes die worden bezocht door een steeds kleinere groep van vooral oudere vrouwen. Maar hij leeft vooral van betaalde seks met diezelfde vrouwen – bij wie je vermoedt dat die seks vooral een middel is om gezien te worden. Soms gaat Richie in Oostenrijk op bezoek bij zijn vader, die woont in een troosteloos verzorgingstehuis en af en toe spontaan nazi-liederen begint te zingen.

Rimini klonk alsof Seidl iets te gretig de hele bingokaart van heteroseksuele camp wilde afvinken: schlagers, vervallen badplaats, Oostenrijk, dovend neonlicht, trieste seks – een wereld waar de gemiddelde Rimini-kijker zelden of nooit iets mee te maken heeft, maar best gnuivend, met licht leedvermaak naar wilde kijken.

Maar ik dacht ook aan Diane Arbus.

Dit jaar is het namelijk exact honderd jaar geleden dat Arbus werd geboren, en nog steeds geldt ze als een van de beroemdste fotografen aller tijden. Tegelijk is haar werk ook omstreden, wat mede komt doordat het grotendeels is gebaseerd op het Rimini-mechanisme.

Arbus’ doorbraak vond plaats in 1972, een jaar na haar zelfverkozen dood, toen het MoMA in New York een grote solo wijdde aan haar werk. Zelden zaaide een fototentoonstelling zoveel verdeeldheid: Arbus’ intieme portretten, in zwart-wit, van mensen aan de rand van de samenleving, reuzen, dwergen, travestieten, mensen in verval of gevangen op een kwetsbaar moment, in die tijd (ook door Arbus zelf) zonder enige gêne ‘freaks’ genoemd, riepen felle reacties op.

Lees ook: Een louche leverancier van onvervulde dromen in ‘Rimini’

Soms waren die positief: New York Times-criticus Hilton Kramer vond Arbus’ tentoonstelling ‘an artistic and a human triumph’. Hij schreef: „Sooner or later […] she [Arbus] completely wins us over, not only to her pictures but to her people, because she has clearly come to feel something like love for them herself.” Daar stond Susan Sontag, toen al een van Amerika’s meest gezaghebbende cultuurcritici, lijnrecht tegenover: „Arbus’ work shows people who are pathetic, pitiable, as well as repulsive, but it does not arouse any compassionate feelings.”

Mede door die hoogoplopende emoties werd de tentoonstelling een ongekend succes: de rijen wachtenden stonden tot ver om de hoek en de Arbus-expositie werd de bestbezochte tentoonstelling uit de MoMA-geschiedenis tot dat moment.

Voyeurisme

Door Rimini dacht ik weer aan de reden waarom Arbus’ foto’s mij elke keer weer slaan met een ongemakkelijke mengeling van fascinatie en afkeer: haar werk balanceert feilloos op de grens van voyeurisme en compassie. Bijna elke Arbus-foto toont mensen die zich op de een of andere manier buiten de mainstream bevinden – een jongetje dat een verwrongen gezicht trekt terwijl hij met een plastic handgranaat speelt, een vrouw in bontjas die haar tranen nauwelijks kan bedwingen, twee meisjes die zoveel op elkaar lijken dat ze bijna poppen worden. Daarom kun je niet anders dan vermoeden dat juist dat ‘anders zijn’ de reden is dat Arbus ze heeft willen vastleggen.

Maar daar wordt het ook tricky: op het moment dat de fotograaf ‘anders zijn’ als onderscheidend kenmerk neemt, terwijl hij of zij ook de macht heeft om de norm te bepalen, loopt hij al snel het gevaar de persoon op de foto subtiel (of niet) belachelijk te maken – wat alleen maar sterker wordt doordat de foto’s de toeschouwer op het eerste gezicht juist aanspreken op het herkennen van de ‘afwijking’. Dat kan al snel leiden tot ongemakkelijke situaties: fotograaf en toeschouwer die samen een bondje aangaan om te lachen om de persoon op de foto – haha, kijk, iemand die niet voldoet aan onze norm.

Fotografen als Martin Parr en Bruce Gilden ventileerden onder het mom van ‘goed kijken’ hun superioriteit

Dit mechanisme zag je zo’n twintig jaar geleden veel: fotografen als Martin Parr en Roger Ballen en Bruce Gilden (verdomd, allemaal witte mannen) die onder het mom van ‘goed kijken’ vooral hun eigen superioriteit ventileerden: foto’s van dikke, etende mensen op het strand, van mannen met scheve gezichten en flaporen, van zwaar-vervormde hoofden met een belachelijke overdaad aan rimpels. Machtsfotografie was het, waarbij je Parr misschien soms nog kon vergoelijken doordat zijn werk een diep-Engels klassenbewustzijn representeert. De rest was eigenlijk gewoon pesten. Deze mannen waren de fotografische equivalenten van de presentatoren en de redacteuren die zeggen dat het maken van een goede talkshow oorlog is.

Ondertussen vergoelijkten deze fotografen en hun liefhebbers zulke foto’s meestal met het argument dat ze mensen en situaties zichtbaar maakten die tot dat moment niet ‘foto-waardig’ waren geacht – als een vorm van emancipatie bijna, een vorm van democratie en inclusie. Daarbij zagen ze alleen iets over het hoofd: dat goede fotografie in dit genre (zoals die van Arbus) zich niet beperkt tot dat ene onderscheidende kenmerk, tot het stereotype, maar de ‘freak’ juist toont als een individu, als een mens met veel meer eigenschappen dan het ‘freak-zijn’. Waardoor het voyeurisme plaats kan maken voor gelaagdheid en compassie.

Dat lukt echter alleen als de fotograaf bereid is voorbij de eerste indruk te kijken. Dan doet een foto precies het omgekeerde: die stoot de toeschouwer aan en zegt: kijk, die persoon lijkt wel zo, maar kijk: dát zit er ook allemaal in! Stereotypen-fotografen maken de wereld kleiner, de Arbus-achtigen maken ’m groter.

Maar er is meer. Wat Arbus’ eigen oeuvre extra spannend maakt, is dat compassie niet per se haar doel lijkt. Arbus is geen reddende engel, geen sociaal werker die haar ‘freaks’ wentelt in zacht licht en warme kleuren en milde poses – ze is juist vaak hard, zo hard als je ook met ‘normale’ mensen zou omgaan, zo hard zelfs dat je af en toe, zoals Sontag suggereert, twijfelt of ze geen pestkop is. Maar door dat opzoeken van die scherpe rand trekt ze de toeschouwer wél haar wereld in. Ze lokt je met je eigen twijfelachtige vooroordelen, en neemt daarbij welbewust het risico dat de toeschouwer in het stereotype blijft hangen, afhaakt, boos wordt. Maar zo zorgt ze er ook voor dat áls je wordt geraakt en je vervolgens werkelijk gaat verdiepen in haar modellen, de ervaring veel rijker en complexer is dan bij stereotypen-fotografen.

Compassie

„A photograph has to be specific”, merkte Arbus zelf ooit op. Daarmee bedoelde ze dat een goede foto de unieke, onderscheidende kracht van de persoon toont, maar dat je, om die te kunnen laten zien, eerst de werkelijk onderscheidende kracht van je model moet herkennen. Het anders-zijn. Het unieke. Dat is ook precies wat ze deed: Arbus gebruikte haar macht als fotograaf om bestaande wereldbeelden los te wrikken en zo compassie op te roepen voor medemensen die de toeschouwer normaal niet dagelijks tegenkomt of al te makkelijk met een stereotype afdoet. Maar die compassie ontstaat door de toeschouwer uit te dagen.

Wat dat betreft is er veel veranderd in de (portret)fotografie. Hedendaagse jonge portrettisten zijn heel goed doordrongen van de verschillende emancipatiebewegingen die de laatste jaren terecht aan invloed hebben gewonnen. Van het feit dat iedereen gelijk is – ook de fotograaf en zijn model. Daardoor willen fotografen af van hun manipulerende macht, maar omdat dat nooit helemaal kan, kiezen ze er opvallend vaak voor hun modellen op een voetstuk te zetten, ze mooi te maken, op te tillen – zacht licht, mooie kleuren, vloeiende vormen. Het curieuze is alleen dat ze de individualiteit van de modellen daarmee opnieuw ondergeschikt maken aan een ideologie – alleen nu een ideologie van emancipatie en verheffing.

Daar is, zoals gezegd, maatschappelijk gezien niks mis mee, maar het levert wel vaak opvallend inwisselbare foto’s op: foto’s waarbij het model zelf zich hopelijk even voelt opgetild (wat ook wat waard is), maar die de toeschouwer vooral vrij saaie, semi-glamourbeelden geeft: wat is er interessant aan foto’s die als doel hebben om iedereen aan dezelfde norm te laten voldoen? Die de menselijke individualiteit ondergeschikt maken aan een generieke esthetische en ideologische norm? Juist bij fotografie wil je niet dat de makers het model in een mal van gelijkheid wringen, maar, zoals Arbus zegt, de toeschouwer uitdagen door mensen te tonen die je nog niet kende, niet zo.

Daar zijn grote afwijkingen, zoals bij Arbus, ook helemaal niet voor nodig, een oprecht geïnteresseerde blik in de uniciteit van ieder mens is al genoeg. Maar daarvoor moet je als fotograaf of kunstenaar in het algemeen, het gelijkheidsstreven wel even los durven laten. Om het vervolgens nog harder terug te kunnen laten komen.

En dat werkt. Toen ik uiteindelijk Rimini alsnog ging zien was ik oprecht geraakt. Regisseur Seidl deed alles goed, simpelweg door Richie Bravo, op papier een perfect vervelend cliché-personage, ruim boven het stereotype uit te tillen. De eerste twintig minuten van de film slaat Seidl je als toeschouwer even flink met je eigen vooroordelen om de oren, om vervolgens een man te ontvouwen vol angsten en twijfels, die ondanks zijn zeehondenhuidenjas en zijn versierdersimago het leven nauwelijks aankan. En Rimini bleek een subtiele en veelkantige film, waar je uitkomt met een verrijkte, mildere blik op je medemens. Arbus zou vast trots zijn geweest.