Wat te doen met een vergeelde wereld?

Het schilderij Susanna en de oudsten (1610) van Artemisia Gentileschi kreeg in 1998 een bijzondere restauratie toen Kathleen Gilje het werk onder handen nam. Ze restaureerde niet alleen, maar voegde ook een onderlaag toe die alleen met röntgenonderzoek is te zien. In die onderlaag zie je wat er daadwerkelijk met Gentileschi gebeurde toen ze verkracht werd door haar leermeester Agostino Tassi. Gentileschi maakte werken waarin ze de overeenkomst voelde met de bijbelse Susanna: verkracht door mannen en getuigenverklaringen die de doorslag moesten geven. Gentileschi zei dat ze zich met een mes had willen verdedigen. Giljes ‘onderschilderij’ toont de zich verwerende en schreeuwende Gentileschi, waar Gentileschi zelf alleen het bijbelse tafereel afbeeldde.

Het is een beetje een extreem voorbeeld, maar eigenlijk zijn de meeste zeventiende-eeuwse museumstukken bewerkt door restaurateurs. Waren ze niet geretoucheerd of schoongemaakt, dan zou je afgebladderde, gecraqueleerde en vergeelde werken zien. In zijn boek Sluier van de tijd gaat Benjamin Rous in op de vele levens van schilderijen en beelden. Hoe werd een schilderij gemaakt, hoe werd dat in de loop der tijd veranderd, wat is er met die aanpassingen gebeurd in restauraties en hoe zouden werken eruitzien als we de tand des tijds gewoon zijn werk hadden laten doen?

Neem de Aanbidding van de herders (ca. 1510) van Sebastiano del Piombo – het is een van de vele voorbeelden die Rous geeft. Toen het werk begin twintigste eeuw werd schoongemaakt, zag men dat de overschilderingen wel van zeer matige kwaliteit waren. „De gezichten zagen er grof en klunzig uit, net als grote delen van het decor, met name de lucht.” Het boek laat een afbeelding zien van voor de restauratie met alle ‘klunzige koppen’ er nog op, en het werk nadat het was schoongemaakt en de overschilderingen waren verwijderd. Het resultaat ziet er desastreus uit, alleen baby Jezus is nog redelijk intact. Het roept de vraag op wat te doen. Dat is de vraag die als een rode draad door het boek loopt.

Met nieuwe technieken worden wel de ‘geheimen’ van de meester ontrafeld en de levensloop van een kunstwerk ontdekt, maar het roept ook vragen op: welke versie restaureer je – en moet je wel altijd restaureren? Het is al eeuwen voer voor discussie, die andermaal oplaaide in 1994 toen de Sixtijnse kapel was gerestaureerd. De lucht was opeens knalblauw, Jezus en Maria waren verlicht en God kwam in rood gewaad tevoorschijn. Niet iedereen was even blij: dit was geen Michelangelo meer, omdat de essentie van zijn kunst met de subtiele schaduwwerking nu was weggehaald.

Chaos

Ze leiden echter ook tot aangename verrassingen. De grote afbeelding van Cupido op Vermeers Brieflezend meisje bij het venster is een recente met positief resultaat. Er werd altijd van uitgegaan dat Vermeer de overschildering zelf had gedaan, maar dankzij verfonderzoek en meer röntgenopnames kwam vast te staan dat de overschildering na Vermeers dood was toegebracht.

Je kan er ook discussies mee beslechten. De werken van de Amerikaan Jackson Pollock werden soms als chaotisch gezien. „No chaos, Damn it!” liet Pollock zelf weten aan het tijdschrift Time en kenners schreven boeken vol over zijn werkwijze. MA-XRF-scans geven bewijs in plaats van interpretatie: patronen werden zichtbaar van hoe Pollock gebruikmaakte van „specifieke eigenschappen van de verschillende verfsoorten.”

Daartegenover staat ook weer dat het mis kan gaan: Rembrandts versie van het bijbelverhaal van Susanna werd flink aangepast door de achttiende-eeuwse schilder Joshua Reynolds, omdat hij vond dat het schilderij voor verbetering vatbaar was. Wat te doen, nu je dat weet? „Verwijder je bijvoorbeeld alle verf die niet eigenhandig is aangebracht, dan houd je onder andere door de grondige aanpassingen een zwaar gehavend schilderij over. Geen enkel museum zal een kunstwerk in die toestand tonen”, schrijft Rous.

Waarom laten we de tijd wel zien bij het tonen van antieke of niet- westerse kunst?

We moeten enerzijds accepteren dat het oorspronkelijke werk niet altijd te achterhalen is. Een schilderij wordt nu eenmaal ook door de tijd gemaakt. Anderzijds roept het wat Rous betreft ook de vraag op waarom de nadruk op ‘authenticiteit’ zo cultureel bepaald is. Waarom hebben we niet de behoefte om niet-westerse of antieke kunst terug te brengen tot de oorspronkelijk staat, en laten we daar wel zien wat de tijd heeft gedaan? Soms benadrukken we dat zelfs (zoals bij het Japanse kintsugi waarbij gebroken keramiek gerepareerd wordt met goud of zilverkleurige lak, zodat de breuken worden benadrukt in plaats van weggewerkt).

Wat Rous betreft moeten we minder waarde hechten aan het idee van een romantisch ideaalbeeld – waarbij de kunstenaar een genie is – dat de tand des tijds standaard doorstaat. Laat zien dat kunst niet statisch is, toon niet het geheim van het oorspronkelijke werk, maar ook de geheimen van de vele handen en omstandigheden die er daarna overheen zijn gegaan. De tijd voegt dan een extra dimensie toe, in plaats van dat de „sluier van de tijd” de blik op het ware kunstwerk vertroebelt.