Na de oorlog bleven de futuristen voor agressie, en tegen vrouwen en moraal

Na een doorwaakte nacht in 1908 waarin oeverloos is geouwehoerd over van alles en nog wat, horen de Italiaanse kunstenaar Filippo Tommaso Marinetti en zijn vrienden een overweldigend geluid, gevolgd door een diepe stilte. En dan gebeurt het, vertelt Marinetti in zijn geschrift dat een jaar later de geschiedenis in zal gaan als Oprichting en manifest van het futurisme: „Terwijl wij luisterden naar het uitgeteerde gemompel van de gebeden van het oude kanaal en het gekraak van de botten der paleizen op hun sterfbed van vochtige groene wortels, hoorden wij opeens onder het raam de uitgehongerde auto’s brullen.” Marinetti, die zichzelf de bijnaam ‘de cafeïne van Europa’ aanmat, maant zijn vrienden: „Laten wij gaan! Eindelijk zijn de mythologie en het mystieke ideaal achterhaald. Er is niets dat de schittering evenaart van het rode zonnezwaard dat voor de eerste maal ten strijde trekt in onze duizendjarige duisternis!”

In datzelfde manifest worden 11 eisen ‘gedicteerd’ aan alle „levende mensen op aarde”. Ze gaan over agressie, snelheid en een glimmende toekomst, terwijl musea, bibliotheken, moralisme en feminisme allemaal kapot moeten. De bekendste ‘eis’ werd: „Wij willen de oorlog verheerlijken – enige hygiëne van de wereld – militarisme, patriottisme, de verwoestende daden der anarchisten, de mooie ideeën waarvoor men sterft, en de minachting voor de vrouw.” Het pakket werd afgesloten met „Wij zullen de grote menigten bezingen”.

De uitspraken zijn van 1909, dus je kan zeggen: ze wisten nog niet beter. Italië was toen, anders dan de meeste West-Europese landen, nog nauwelijks geïndustrialiseerd. Met zoveel platteland en stilstand om je heen, ga je vanzelf snakken naar wat opwinding. Alleen na de Eerste Wereldoorlog gingen de futuristen door met de verheerlijking van agressie en oorlog, en hun afschuw van burgerlijk fatsoen. Dat enkele futuristische kunstenaars in de loopgraven waren omgekomen, had geen verandering van inzicht opgeleverd. Het is dan ook niet verrassend dat de futuristen geen vrienden hebben gemaakt als het na de Tweede Wereldoorlog gaat om het vaststellen van de historische avant-garde canon. Waar andere 20ste-eeuwse avant-gardes het voordeel van de twijfel kregen omdat ze door de nazi’s het etiket entartet opgeplakt hadden gekregen, had het futurisme de adem van het fascisme in de nek. Marinetti en zijn kompanen hadden niet alleen steun gehad van het Italiaanse regime, ze hadden met hun ideeën het fascisme in feite mede vormgegeven.

Benito Mussoloni (1883-1945) erkende ronduit dat Marinetti (1876-1944) van grote invloed was geweest op zijn denkbeelden. Hij ondersteunde ze bovendien financieel zonder bureaucratische poespas wanneer Marinetti daarom vroeg. In 1919 waren de twee voor de verkiezingen zelfs een politieke alliantie aangegaan. In 1923, toen Mussolini daadwerkelijk in het fascistische zadel zat, had hij de volledige steun van de futuristen.

Dwarsverbanden

In de tentoonstelling Het futurisme & Europa. De esthetiek van een nieuwe wereld in het Kröller-Müller Museum gaat het niet om het fascisme van de futuristen, maar om de dwarsverbanden tussen de avant-gardes: de contacten met Kandinsky, Dada, Bauhaus, en de twist die er was tussen de kubisten en de futuristen. Sommige kubisten gingen hun werk antedateren om maar te doen alsof er van beïnvloeding geen sprake kon zijn geweest. Sonia Delaunay was zo iemand. Zij gruwde, net als haar man Robert, toen al van het idee dat ze ook maar iets zou hebben gehad aan de futuristen en dus zette ze bij haar werk het jaartal 1913, terwijl uit haar persoonlijke archief bleek dat ze in 1914 inspiratie had opgedaan bij de teksten over mode van futurist Giacomo Balla (1871-1958), en haar werk pas in latere jaren had gemaakt.

Giacomo Balla, Futuristisch pak, 1920 Particuliere collectie, Italië

Ze wilde niet geïnspireerd zijn door die vrouwonvriendelijke mannetjes die als een stel roeptoeters om vernieuwing schreeuwden – te beginnen met Marinetti’s manifest Le futurisme dat in 1909 in de Franse krant Le Figaro verscheen.

Met hun reizende tentoonstelling, die in 1912 in verschillende Europese steden te zien was, ging het de futuristen om snelheid en beweging. Een van de werken was van Umberto Boccioni; zijn La forza di una strada (1911) verbeeldde een moderne, chaotische stad in de nacht. Strakke lijnen vormen lichtbundels in een donker geheel. Het werk riep dermate veel agressie op bij een bezoeker dat die er prompt zijn paraplu-punt instak, in een poging het werk te vernietigen. De daad van de vandaal werd gekoesterd, en het resultaat ervan is op de expositie in Kröller Müller te zien: Boccioni was zo trots op de aanval met paraplu dat hij het gaatje wel dichtte, maar de gehavende toestand goed zichtbaar hield.

Futuristen keken eerder dan de andere avant-gardes naar het alledaagse

Waar de kubisten nog binnen de schilderijlijst of de contouren van het beeldhouwwerk bleven, keken de futuristen eerder dan de andere avant-gardes al naar het alledaagse. Niet voor niets waren ze de eerste avant-gardisten die mode serieus namen. Balla, die veel meer dan Marinetti praktisch nadacht over verandering en minder in de theorie bleef hangen, kwam met een manifest waarin hij uitlegde dat mode een radicale breuk kon inhouden: kies voor een pak met kleuren, een scheve snit en voor malle figuren op je vest – alles om met je kledij door de ‘bourgeois’ als onfatsoenlijk te worden gezien.

Het resultaat is niet alleen te zien in het Kröller-Müller, maar ook in Rome zelf in het huis waar Balla woonde. Daar hangt nog een enkel pak en er staan ook schoenen: alles scheef, kleurcombinaties van geel op wit en roze met een groen hoedje erboven. Zijn vrouw en dochters liepen in de jurken die Balla bedacht en ook Marinetti poseert op een foto uit 1924 met de buik vooruit in een ‘futuristisch vest’. Het is een zwart-witfoto, dus weet je niet welke kleurencombinaties er waren, maar de kleine handjes die erop geweven zijn en de borst van Marinetti iets omhoog lijken te duwen, zijn aandoenlijk. Hoe dan ook: de kleding was in ieder geval niet neutraal, een woord dat uiteraard sowieso niet paste bij de futuristen.

Fortunato Depero, Wolkenkrabbers en tunnels, 1930Foto Eccher Nicola

Futuristische natuur

Wat met kleding kan, kan natuurlijk met meer dingen. Het huis van Balla (Casa museo di Giacomo Balla in Rome), drie hoog in de Via Oslavia, waar hij in 1929 noodgedwongen zijn intrek nam met zijn vrouw, twee dochters en moeder, is daar een toonbeeld van. Een nietszeggende flat is omgetoverd tot een futuristisch geheel: de beschilderde muren, het servies, het kamerscherm, de rooktafel, de meubels, de lampenkappen, de stoelbekleding, het speelgoed, de schildersezel. En dat wil dan zeggen: overal zijn er figuren en vormen die beweging en ontwikkeling suggereren, er is geen spatje witte muur over. De bloemen op het servies tonen het idee van iets in wording. De muren zijn een toonbeeld van ronde figuren die zich een weg lijken te banen in het leven, wellicht naar Futur Balla, zoals het bordje op de voordeur luidt. De grootsheid van Italië wordt geaccentueerd in een muurschildering waarop twee grote handen zijn afgebeeld: ze reiken omhoog naar een ster in de verte, de handen zijn in de kleuren van de Italiaanse vlag.

Alma Siedhoff-Buscher, Bouwspel: schipFoto Stefanie Meinel/bauhausshop, particuliere collectie

Wat Balla binnen deed, kon ook buiten. Ook de natuur is immers behoorlijk ouderwets. Daar had Balla een oplossing voor, en hij ontwierp bomen en bloemen van plastic en papier (enkele ervan zijn ook op de tentoonstelling te zien). Ze zitten goed in elkaar: je had geen materiaal nodig om ze in elkaar te zetten, Balla bedacht de vormen zo dat ze in elkaar geduwd konden worden, een soort Ikea-pakket zonder een teveel aan moertjes.

Waar Balla vooral met de praktische kant van de omwenteling bezig was, bleef Marinetti zich bezighouden met grote theorieën over kunst. In romans moesten zowel bijvoeglijk naamwoorden als het ‘ik’ vernietigd worden. Zonder bijvoeglijk naamwoorden kwam het zelfstandig naamwoord beter tot zijn recht, en al die psychologie in romans getuigde toch maar van een „verziekte mens”. Zelf kwam hij als schrijver met enkele klankgedichten (zoals ‘Zang Tumb Tumb’) op de proppen, die later ook Dada inspireerden (en nog later ook Trevor Horn, Paul Morley en Jill Sinclair, toen ze hun platenlabel ZTT Records oprichtten met bands als Art of Noise, ABC en Frankie Goes to Hollywood). Het verschil zat er echter in dat Marinetti anders dan zijn Dada-collega Kurt Schwitters de humor van zijn eigen ideeën niet inzag. De geschiedenis leert: als zelfspot en humor onmogelijk zijn, houdt een theorie geen stand.

Giacomo Balla, Futuristisch pak (1920, verschillende stoffen) Foto Particuliere collectie, Italië

Marinetti had ook nadrukkelijk ideeën over bijvoorbeeld dans, waar hij het idee van ‘lichamelijke waanzin’ introduceerde. Geen stervende zwanen, maar de danser moest een machine uitbeelden. Het boek bij de tentoonstelling Het futurisme & Europa somt op: een vliegtuig, een machinegeweer, een stuurwiel. Met dans kon je de eenheid van mens en machine tonen, was het idee. Dat pakte niet echt zo uit, weinig dansers hadden er zin in om als machinegeweer over het podium te huppelen. In 1922 slaagde een danser er wel in om een mens-machine uit te beelden, door zich volledig te verstoppen in een karkas van karton dat zwart, metaalkleurig en rood geschilderd was. Twee jaar later werd de truc herhaald in een dans over twee locomotieven die verliefd worden op een stationschef. Op de poster van de aankondiging zie je twee primitieve robots. Balla’s ontwerp voor een opvoering van Stravinsky’s Feu d’Artifice door de Ballets Russes was succesvoller. Hij was de eerste die een abstract dansdecor maakte door een volledig zwart decor neer te zetten waar de dansers lichtgevend waren in hun bewegingen.

Had het futurisme in naam meer gehoord bij de andere avant-gardes als ze in hun totaalkunst – al dan niet praktisch toepasbaar – minder politiek waren geweest? Wie weet, ze waren in hun tijd misschien goed af met de goedkeuring van Mussolini, maar voor hun reputatie in de avant-garde was het funest.