De onderwerping van al het leven aan de kunst

Toen Tommaso Filippo Marinetti (1876-1944) in januari 1914 Rusland bezocht, kreeg hij niet het onthaal waarop hij had gerekend. De oprichter en onbetwiste leider van het Italiaanse futurisme had verwacht dat de Russische futuristen hem als een held zouden ontvangen en zich zouden aansluiten bij de internationale futuristische beweging die hij wilde opzetten. Maar tot zijn verbijstering wezen verschillende kopstukken van het Russische futurisme hem resoluut af. De dichter Velimir Chlebnikov (1885-1922) liet in een vlugschrift weten dat er niets te leren viel van het Italiaanse futurisme en Marinetti’s klankgedichten. Degenen die voor Marinetti bogen pleegden verraad aan „de eerste stappen van Russische kunst op de weg naar vrijheid en eer”, schreef Chlebnikov, en brachten „de nobele nek van Azië onder het juk van Europa”.

Ook de schilder Michail Larionov (1881-1964) sprak van verraad en riep op om de „afvallige en verrader Marinetti” te bekogelen met rotte eieren tijdens zijn lezing in Moskou. Zijn schilder- en liefdespartner Natalja Gontsjarova (1881-1962), in 1914 de grote ster van de Russische avant-garde, zag ook niets in het Italiaanse futurisme. Hierin was immers voor haar alsvrouw geen plaats. Daar had Marinetti in 1909 inderdaad geen misverstand over laten bestaan in zijn ultranationalistische, oorlog en geweld verheerlijkende Futuristisch manifest, de geboorteakte van het futurisme, waarin hij opriep tot ‘minachting van de vrouw’ en bestrijding van het feminisme. Italië moest ook worden verlost van de „kanker van professoren, archeologen, reisgidsen en antiekhandelaren”. Oude kunst moest plaats maken voor machinekunst. „Een ronkende auto die als hij rijdt op een machinegeweer lijkt, is mooier dan de Nikè van Samotrake”, zo luidt het vierde punt van Marinetti’s manifest.

Kubo-futurisme

Toch waren de Russische futuristen schatplichtig aan het Italiaanse futurisme, zo wordt weer duidelijk op Het futurisme & Europa. De esthetiek van een nieuwe wereld, de omvangrijke tentoonstelling in het Kröller-Müller Museum over de wisselwerkingen tussen de moeder van alle avant-gardes enerzijds en de Russische avant-garde, De Stijl en het Bauhaus anderzijds. Zo zijn de volledig abstracte ‘rayonistische’ schilderijen uit 1912-13 van Larionov en Gontsjarova ondenkbaar zonder de bijna abstracte, knetterende schilderijen vol lichtflitsen van Umberto Boccioni (1882-1916) als ‘De krachten van de straat’ uit 1911. Ook de Oekraïense ‘kubofuturist’ Kazimir Malevitsj (1879-1935) was door de Italiaanse futurisme op het spoor gezet naar zijn geometrisch-abstracte ‘suprematisme’, het vermeende eindstation van de schilderkunst dat hij in 1915 bereikte. Maar bovenal namen de Russische avant-gardisten, net als hun Nederlandse evenknieën van De Stijl, de ambitie van de Italiaanse futuristen over om „kunst en leven samen te laten gaan”, zoals de tentoonstellingsmakers het formuleren.

Giacomo Balla, Ontwerp voor een rood-zwarte salon, 1918 Particuliere collectie

Marinetti wist dat de futuristische wereld waar het nieuwe tijdperk van de machine om vroeg niet vanzelf zou komen. Daar was strijd voor nodig. Van meet af aan was het Italiaanse futurisme dan ook niet alleen een kunstzinnige maar ook een politieke beweging. Bovendien werden de aspiraties van de Italiaanse futuristen steeds groter. Zo kondigden ze in 1915 in hun manifest Reconstructie van het universum aan dat elk aspect van het dagelijkse leven, zelfs speelgoed, moest worden vormgegeven volgens het beginselen van het futurisme. Niet veel later werd de creatie van de Nieuwe Mens een doel van het futurisme. Om het futuristische totalitarisme te verwezenlijken richtte Marinetti in 1918 de Futuristische Politieke Partij op. Al een jaar later fuseerde Marinetti’s partij met de Fasci di Combattimento van Benito Mussolini (1883-1945), de voorloper van de Nationale Fascistische Partij die in 1922 de macht in Italië greep om het futuristische streven naar een Nieuwe Orde en een Nieuwe Mens te verwezenlijken.

Lees meer over de Russische avant-garde: Hoe Malevitsj en Kandinsky ingezet werden voor Lenins propaganda-porselein

Suprematistische wereld

Vreemd genoeg besteedt Het futurisme en Europa weinig aandacht aan het futurisme als protofascistische beweging. Ook in de essays van de gelijknamige catalogus, met onder meer een artikel van Van Doesburg-biograaf Sjoerd van Faassen over De Stijl en het futurisme, speelt het futurofascisme geen rol. Toch had de ambitie van de futuristen om vorm te geven aan het dagelijkse leven en de Nieuwe Italianen nog meer invloed op de Russische avant-garde en De Stijl dan de futuristische kunststijlen.

Zo was Malevitsj’ eigen ‘suprematistische’ kunstbeweging bijna een kopie van Marinetti’s futuristische partij. Kort na zijn aanstelling als docent aan de Volksschool voor Kunst van de schilder Marc Chagall (1887-1985) richtte Malevitsj in 1919 OeNOVIS op, een Russisch acroniem voor Promotors van de Nieuwe Kunst. Doel van OeNOVIS was, in de woorden van Malevitsj, het voeren van „een meedogenloze oorlog” tegen niet-suprematische kunstenaars. Eerste slachtoffer van Malevitsj’ kunstoorlog was de schooldirecteur. Na een reis naar Moskou zag Chagall tot zijn verrassing dat zijn school was omgevormd tot een ‘suprematistische academie’ waar voor hem als achterlijke, figuratieve schilder geen plaats meer was.

Draag het zwarte vierkant als teken van de wereldeconomie!

Suprematistische oorkonde

OeNOVIS was een strak georganiseerde beweging die werd geleid door het Comité van de Schepping met Malevitsj als charismatische, dictatoriale leider. Bij toetreding tot OeNOVIS moesten de leden een eed van trouw afleggen aan de Nieuwe Kunst en beloven dat ze zouden strijden voor het suprematisme. Vervolgens kregen ze zwarte vierkantjes van stof uitgereikt, om op de mouwen van hun hemden, jasjes en jurken te naaien. „Moge de val van de oude wereld in jullie handpalmen worden getekend!”, stond geschreven in de oorkonde die ze kregen uitgereikt. „Draag het zwarte vierkant als teken van de wereldeconomie! Schilder in jullie ateliers het rode vierkant als teken van de wereldrevolutie van de kunsten! Zuiver de pleinen van het wereldruim van de chaos die daar heerst!”

Net als Marinetti met zijn futurisme wilde Malevitsj met zijn suprematistische leger de wereld veroveren. OeNOVIS kreeg niet alleen filialen in steden als Moskou, Smolensk en Odessa, maar moest ook buiten het voormalige tsarenrijk voet aan de grond krijgen. Vooral in Nederland zag Malevitsj mogelijkheden. In de kunstenaars van De Stijl zag hij bondgenoten. „De Hollanders zijn de besten van iedereen”, liet hij zijn volgelingen in 1921 weten nadat hij het werk van De Stijl had leren kennen.

Ontwerp van Kazimir Malevitsj voor het voordoek van de opera ‘Overwinning op de zon’, 1913. Foto Kröller-Müller

Malevitsj had ook totalitaire aspiraties met zijn Promotors van de Nieuwe Kunst. Eens zou het suprematisme de gehele mensheid heil brengen, voorspelde Malevitsj. De komst van de suprematistische wereldorde beschreef hij als een soort einde der tijden uit de Openbaring van Johannes, het laatste Bijbelboek waarin het Hemelse Jeruzalem ten slotte neerdaalt op de aarde. „De cultuur van de oude eeuw van ons bewustzijn suist de afgrond in”, zo hield Malevitsj als een raaskallende profeet zijn volgelingen voor:

„Uit de bodemloze diepten van de duisternis schittert de oogverblindende vonk van de nieuwe cultuur. De storm van de revolutie raast met gedonder over de golven van de staten, vernietigt de laatste steunpilaren van de oude logica, de zin van de moraal en de staatsraison. We staan op gloeiende sintels en aan de randen van de vulkaankrater van de revolutionaire adem.”

Na de revolutie zou een nieuwe suprematistische wereld worden opgebouwd: „OeNOVIS is de eerste avant-garde van het toekomstige mondiale scheppingsleger van de nieuwe kunst. Nieuwe steden, nieuwe muziek, nieuwe theaters – alle utilitaire dingen van het nieuwe leven moeten door dit leger worden gecreëerd. Niets ouds – de vormen noch het leven.”

Aards paradijs

Ook Theo van Doesburg (1883-1931) modelleerde De Stijl naar het futurisme en slingerde van tijd tot tijd manifesten de wereld in. Die publiceerde hij in De Stijl, het tijdschrift dat hij in 1917 had opgericht als propagandablad van de Nieuwe Beelding, zoals hij en Piet Mondriaan hun abstract-rechthoekige kunst hadden genoemd. Net als Marinetti en Malevitsj geloofden Van Doesburg, Mondriaan en de andere ondertekenaars van het eerste De Stijl-manifest dat de oude wereld gedoemd was te verdwijnen omdat een ‘nieuw tijdsbewustzijn’ zijn intrede had gedaan. Ze kondigden een tijdperk aan waarin het ‘individuele’ plaats zou maken voor het ‘universele’ van de Nieuwe Beelding die zich „in alles, ook in het uiterlijke leven” zou manifesteren. Maar dit zou allemaal niet vanzelf gaan, zo lieten ze ook weten, want „tradities, dogma’s en de overheersing van het indíviduele” waren hardnekkig. Om het universele te doen zegevieren, moesten de kunstenaars van de universele Nieuwe Beelding strijden tegen het individuele.

De komende stijl zal vooral een stijl van de verlossing en van de vitale rust zijn

Theo van Doesburg

Een kunstleger als dat van Malevitsj is De Stijl nooit geworden. Meer dan een los verband van schilders, architecten en dichters was De Stijl niet. Bovendien kreeg Van Doesburg vroeg of laat met vrijwel iedereen ruzie, zodat De Stijl vanaf 1925 feitelijk een eenmansbeweging was. Maar in de beginjaren wilde Van Doesburg van De Stijl een internationale beweging maken. Zo kreeg Gino Severini (1883-1966), Italiaans futurist van het eerste uur, ruim baan in de eerste nummers van De Stijl. In La peinture d’avant-garde, het eerste van een serie artikelen over de nieuwe schilderkunst, introduceerde Severini een nieuw soort kunst in Nederland: machinekunst. In het nieuwe tijdperk van de machine wordt de kunstenaar een uitvinder-constructeur, voorspelde Severini, en zal „het woord kunst worden vervangen door de woorden: wetenschappelijke creatie of industrie.”

Ontwerp van Theo van Doesburg voor café-restaurant L’ Aubette in Straatsburg, 1926. Foto Kröller-Müller

Severini’s futuristische machinekunst werd in 1917 met instemming onthaald door Van Doesburg en andere leden van De Stijl. Vijf jaar later presenteerde Van Doesburg de Nieuwe Beelding zelfs als de ultieme stijl van het machinetijdperk in zijn lezing met de Nietzscheaanse titel Der Wille zum Stil die hij in 1922 aan het Bauhaus in Weimar gaf. „De machine is het fenomeen van geestelijke discipline par excellence”, zo hield hij de Bauhäusler voor, en de „mechanische esthetiek” van De Stijl zal zorgen voor de verlossing van de mens. Als de Nieuwe Beelding „in alles wordt toegepast”, zo voorspelde hij, dan zal de mens eindelijk „volkomen” worden. „De nieuwe stijl is de stijl van de volkomen mens, dat wil zeggen: de stijl waarin alle grote tegenstellingen met elkaar vereffend zijn. Alles wat we met magie, geest, liefde enzovoorts hebben aangeduid wordt door de stijl vervuld. De komende stijl zal vooral een stijl van de verlossing en van de vitale rust zijn.”

Ook Mondriaan geloofde dat de mens ‘volkomen’ zou worden dankzij het Neoplasticisme, zoals hij de Nieuwe Beelding noemde. Als niet alleen de woningen, maar ook de straten en steden volgens de beginselen van het Neoplasticisme zijn gebouwd, dan wordt de mens ‘niets op zichzelf’ maar een ‘deel van een geheel’, voorzag Mondriaan in 1927 in zijn artikel Neo-plasticisme. De Woning – De Straat – De Stad: „Wanneer hij aldus, niet meer zijn individualiteit voelt, zal hij gelukkig zijn in een aardsch paradijs door hemzelf geschapen.”

Zo streefden ook de Nederlandse avant-gardisten niet zozeer naar „het samengaan van leven en kunst” als wel naar de totale onderwerping van het leven aan de kunst. Uiteindelijk was De Stijl net zo’n totalitaire verlossingsreligie als het suprematisme van Malevitsj en het futurofascisme van Marinetti.

Lees ook: Dankzij de machine kan de mens grenzen verleggen