Kunstenaars uit Turkije in Nederland: van mystiek tot politiek engagement

Een mysterieuze witte driehoek schilderde Esma Yigitoglu (1944-2009) in 1986, daarbovenop in het zwart verschillende krassen, tekens en cijfers. Muska/Omslag heet het werk, dat verwijst naar een driehoekige talisman uit de islamitische traditie die geluk zou moeten brengen en tegen het kwaad zou beschermen. In dezelfde ruimte in de Amsterdamse kunstruimte Framer Framed speelt de film Nest Egg. Het persoonlijke, politiek-geëngageerde project van Merve Kiliçer (1987) documenteert haar ervaring met het invriezen van haar eicellen: een behandeling die in Nederland toegankelijker is dan in haar geboorteland Turkije.

Er zit zo’n 35 jaar tussen deze twee kunstwerken van kunstenaars uit Turkije. Samen schetsen ze de ontwikkeling van de thema’s die kunstenaars uit Turkije in Nederland in hun werk benaderen: eerst sterk beïnvloed door de Turkse cultuur, later meer politiek geëngageerd. De expositie Scattered – Hidden narratives through archives is samengesteld door kunsthistoricus Nesli Gül, die onderzoek deed naar kunstenaars uit Turkije die vanaf de jaren tachtig onderdeel werden van de Nederlandse kunstscene. De eerste documentatie in de tentoonstelling stamt uit 1982: een vergeelde poster over een kleinschalige expositie in Amsterdam met werk van vijf kunstenaars.

Nesli Gül (1986), samensteller van de expositie, kiest er bewust voor om het te hebben over kunstenaars uit Turkije in Nederland, in plaats van over Turkse kunstenaars. „Op die manier verwijs ik naar de geografische ligging van Turkije en niet naar de etniciteit. Dat is inclusiever, want Turkije is een groot land en zo vallen ook kunstenaars uit andere etniciteiten en culturen onder de definitie.”

Zelf verhuisde Gül in 2018 vanuit Turkije naar Nederland om haar PhD te doen aan de Universiteit van Amsterdam. Daar onderzocht ze onder andere hoe kunstinstellingen archiefmateriaal gebruiken. De expositie in Framer Framed, die naast kunstwerken ook posters, beleidsnota’s en krantenartikelen bevat, is onderdeel van een meerjarig onderzoek dat Gül doet naar de participatie en representatie van kunstenaars uit Turkije in de Nederlandse kunstscene. „Hun verhalen zijn lange tijd onbekend en ongehoord gebleven, omdat de kunstgeschiedenis zich met name op westerse kunst richtte.”

In Framer Framed is ook een plattegrond van twee bij twee meter van vluchtelingenkamp Moria te zien. Kunstenaar Servet Koçyigit maakte het van het goedkope nylon van de zogenaamde immigrant bags, de grote shoppertassen die wereldwijd gebruikt worden door mensen die huis en haard moeten verlaten.

Gül: „De kunstwerken laten zien hoe het werk van de kunstenaars door de tijd verandert. Bij vroegere kunst zie je hoe de Turkse cultuur met name hun werk beïnvloedt, bijvoorbeeld door het gebruik van mystiek. Hedendaags werk is meer geïnspireerd door sociale en politieke problematiek, zoals je ook ziet in het werk van Servet Koçyigit.”

Het archiefmateriaal dat Gül voor haar onderzoek en de expositie verzamelde, was niet makkelijk bij elkaar te zoeken. Ze voerde veel gesprekken met kunstenaars van haar eigen generatie, maar had moeite om oudere kunstenaars te vinden waarmee ze kon praten over de generaties vóór die van haarzelf. Bovendien was archiefmateriaal over kunstenaars uit Turkije verspreid over verschillende instituties en daardoor lastig te vinden.

Op de linkermuur het project Dutch Art Scene Mapping System (2004) van Bülent Evren. Op de rechtermuur het werk Camp Moria (2021) van Servet Koçyiğit. Foto Eva Broekema / Framer Framed

‘Commissie Allochtone Kunst’

Alles viel op zijn plek toen ze Bülent Evren (1955) in 2020 ontmoette in zijn studio in Amsterdam. De kunstenaar uit Turkije bleek over een schat aan archiefmateriaal te beschikken. Hij was betrokken bij de Commissie Allochtone Kunst van de Amsterdamse Kunstraad in het eind van de jaren tachtig en actief bij talloze culturele instellingen.

Met zijn hulp kwam het verhaal over de generatie kunstenaars uit Turkije in Nederland vanaf de jaren tachtig tot stand. Hun culturele identiteit speelde een grote rol bij hoe ze zich manifesteerden in de kunstscene, ontdekte Gül. „In de titels van de exposities in de jaren tachtig en negentig zie je dat ze zichzelf definieerden aan de hand van hun Turks-zijn, met titels als ‘Vijf Turkse Kunstenaars’. Ook berichtte de Kunstraad over aparte budgetten voor ‘allochtone’ kunstenaars.”

Maatschappelijke debatten over het gebruik van het woord ‘allochtoon’ en het onderscheid tussen westerse en niet-westerse kunst in Europa waren aanzet tot een inclusievere kunstscene vanaf de eeuwwisseling, blijkt uit de expositie. Daarna stonden ook gevestigde kunstinstituten meer open voor niet-Eurocentrische perspectieven. Zonder hun eigen achtergrond te verliezen benaderden kunstenaars als Sefer Memisoglu en Ahmet Ögüt hun kunst ook op een kritische en sociaal-politieke manier.

De combinatie van wetenschappelijk onderzoek met een expositie in een kunstinstelling voelde voor Gül logisch, vertelt ze. „Het is belangrijk om erover na te denken hoe je onderzoek presenteert en hoe je het in de samenleving brengt. Er verschijnen ook wetenschappelijke artikelen over mijn onderzoek, maar op deze manier kom je als bezoeker in direct contact met de kunst en het archiefmateriaal.”

Lees ook: Geacht museum: laat kunstenaars zelf kiezen welke kleuren ze aannemen