Hockney’s denken draait altijd om kijken

David Hockney (1937) is een van de leukste kunstenaars van onze tijd, omdat je door zijn werk anders naar de wereld om je heen gaat kijken. Intenser. Verheugder. Al sinds de jaren zestig vertelt Hockney ons in zijn tekeningen, schilderijen, foto’s en video’s dat de meest alledaagse zaken een klein wonder worden als je er aandacht voor weet op te brengen.

Een plastic terpentinefles mag in een geschilderd stilleven, een asbak met uitgedrukte peuken op een houten vloer wordt een lijntekening. Het uitzicht op een Londense straat vanaf de achterbank van een taxi, gezien over de schouder van de chauffeur, krijgt een dubbele pagina in Hockneys schetsboek.

De laatste jaren tekent hij vrijwel dagelijks op zijn iPad: regen die langs een dakraam glijdt, een doorkijkje met wastafel en badkamerspiegel, het gras en de bomen rondom zijn huis in Normandië. Zelfs een iPhone die onder een stopcontact aan de oplader ligt blijkt bezienswaardig genoeg voor een iPadtekening.

Perceptie

Een keuze uit Hockney’s recente iPadwerken wordt nu op drie beeldschermen getoond tussen de negentiende-eeuwse schilderijen in de vaste collectie van Teylers Museum, als opmaat naar de eigenlijke tentoonstelling, Hockney’s Eye.

Elders in het museum zijn alvast fel geel geschilderde optische hulpmiddelen geplaatst. Een perspectiefraam, een bolle spiegel, een camera obscura. De inrichting van de tentoonstelling sluit mooi op die ingrepen aan: bij binnenkomst kijk je door een groot rond gat in een knalgele wand de zaal in.

In Hockney’s Eye kijken we met Hockney mee, niet alleen naar de wereld van nu maar ook naar de kunstgeschiedenis.

De tentoonstelling spitst zich toe op zijn theorieën over perceptie en optische instrumenten. Hockney is ervan overtuigd dat oude meesters volop voorlopers van de fotocamera gebruikten. Onder kunsthistorici is die theorie omstreden: de meesten geloven dat de oude kunst zonder zulke apparaten tot stand kwam. In Teylers hangt werk van Hockney zelf, volgens verschillende methoden gemaakt, tussen dat van vroegere kunstenaars die zich in zijn ogen (of die van de tentoonstellingsmakers) van dezelfde hulpmiddelen hebben bediend.

Teylers nam de tentoonstelling in grote lijnen over van het Fitzwilliam Museum in Cambridge, maar Hockney’s Eye had ook rechtstreeks bedacht kunnen zijn voor het Haarlemse museum, dat al sinds zijn oprichting in 1784 aan zowel de kunst als de wetenschap is gewijd. De tentoonstelling past Teylers als een jas.

Gekke gezichten

De historische voorbeelden zijn voor een deel uit Engeland meegekomen, maar voor een deel ook uit de collectie van Teylers zelf en uit andere Nederlandse musea betrokken. Waar Hockney in zijn boek Secret Knowledge (2001) een prent van Albrecht Dürer afbeeldde waarop de werking van een perspectiefraam wordt gedemonstreerd, daar kon Teylers de originele houtsnede en nog twee verwante Dürerprenten lenen uit het Rijksmuseum.

Spiegels zijn hulpmiddelen bij het maken van onder meer zelfportretten; naast verschillende zelfportretten van Hockney, waaronder iPadtekeningen waarin hij gekke gezichten trekt, wordt Rembrandts geëtste zelfportretje met verschrikte ogen en toegeknepen mond uit 1630 getoond. En naast een vitrine met een camera lucida – een instrument dat een driedimensionaal beeld projecteert op een plat vlak, zodat het min of meer kan worden overgetrokken – hangt Jean-Auguste-Dominique Ingres’ messcherpe potloodtekening van een moeder en dochter (1844), geleend uit Museum Boijmans Van Beuningen.

Hockney’s vermoeden dat veel meer oude meesters dan bekend een camera obscura of camera lucida hadden gebruikt, werd begin jaren negentig gevoed door een tentoonstelling van Ingres’ portrettekeningen. De plooien in de kleding deden hem denken aan de ‘aftekenende’ lijnen van Andy Warhol, die fotoprojecties overtrok. In Teylers hangt naast de Ingres dus een grote tekening van Warhol uit het Fitzwilliam Museum, die in één oogopslag duidelijk maakt wat Hockney bedoelt (en trouwens ook waarom de tekeningen van Warhol oppervlakkiger zijn dan die van Ingres).

Haaks op die twee historische voorbeelden staat een wandje met zes portrettekeningen die Hockney zélf in 1999 met behulp van de camera lucida maakte. Met dat instrument ertussen tekende hij ineens veel preciezer, veel studieuzer dan hij eerder in de jaren tachtig en negentig had gedaan. Klassieker. Ingres-achtiger.

In een reeks portretten van twaalf museumsuppoosten uit 2000, ook met de camera lucida gemaakt, ging hij wat zelfverzekerder en vrijer met de methode om. Onder de twaalf koppen in zacht potlood gaf hij de uniformen kleur met paars-blauwe plakkaatverf. Het zijn geweldig sprekende portretten, twaalf kortstondige ontmoetingen eigenlijk – voor ons nu evengoed als voor Hockney destijds.

Al met al worden Hockney’s ideeën hier mooi en duidelijk geïllustreerd met originele werken van hemzelf en anderen, en hetzelfde gebeurt in een tentoonstellingshoofdstuk over lijnperspectief. Niet alle steunafbeeldingen-in-kunstwerkvorm zijn even overtuigende bewijsstukken. Bij een Landschap bij Napels (1783) van Thomas Jones staat dat deze olieverfschets waarschijnlijk met een camera obscura tot stand kwam. „Vooral de gedempte kleuren en de hoge licht/donker-contrasten zijn kenmerkend voor een nageschilderd projectiebeeld.” Ja, of Jones voerde zelf die contrasten op en koos zelf voor een grijzig palet.

Lees ook dit interview met kunstcriticus Martin Gayford over David Hockney: ‘Hij leert me hoe kunst wordt gemaakt.’

Binnenplaats

En of Wybrand Hendriks, schilder en eerste beheerder van de Teylers-collectie, begin negentiende eeuw echt een camera obscura gebruikte voor zijn schilderij van de binnenplaats naast het museum is ook maar de vraag. Het zou kunnen dat hij met zo’n apparaat – er was er een in de collectie – greep kreeg op de moeilijk te kadreren ruimte, maar het zou ook kunnen dat hij die gewoon met hoofd en hand zijn schilderij in geperst kreeg.

„We kiezen niet openlijk partij in het lawaaiige historische debat”, schrijven de samenstellers van de oorspronkelijke Engelse tentoonstelling in de catalogus, „maar we brengen visuele ervaringen bij elkaar die in de ‘Hockney-thesis’ aan bod komen en gaan na hoe die ons eigen kijken verrijken.”

Dat is ook de verdienste van de Haarlemse editie en van Hockney’s boek uit 2002: je kunt het oneens zijn met sommige bewijsvoeringen en conclusies, maar ondertussen heb je wel met grote aandacht gekeken naar de kunst en naar de werkelijkheid. Een echte conceptkunstenaar wordt Hockney nooit. Zijn denken blijft altijd om kijken draaien.