Het geheim van Mondriaans Victory Boogie Woogie

Den Haag, 20 juli 2030. Het water komt snel. Het stroomt niet langzaam naar binnen over de groene tegels in het Kunstmuseum, door Berlage ontworpen alsof ze al nat zijn, het gaat meteen de trap op, kolkt over het kolkende linoleum, zwart met grijs, zwart met grijs. Dit is geen gestage toevloed, zoals in Eva Meijers roman Zee Nu uit 2022, waarin Den Haag als eerste grote stad ten onder ging, dit is een tsunami. Vossen, konijnen, duiven en vlinders kregen van Meijer net als mensen de tijd om te vertrekken uit de stad achter de duinen. Pas daarna verdween het Kunstmuseum, samen met al het andere: „de conferentiecentra, de theaters en de bioscopen, de woonhuizen en de stadsparken, de flats en de portiekwoningen, de auto’s en de bussen, de trams, er bleek van alles los te zitten, voorgevels, zonweringen, speeltoestellen, fietsenrekken, donkergroene brievenbussen.” Nu is het anders, het water komt snel, het is een vloedgolf, over de duinen heen komt die en ik zit op de bovenverdieping van het Kunstmuseum op een bankje naar de Victory Boogie Woogie te kijken.

Wat zie ik dan? Een ruit gevuld met rechthoeken, vierkanten, vierkantjes, rechthoekjes, driehoeken, rood en geel en blauw, wit en grijs en zwart. Een ruit van linnen gevuld met verf en tape. Strepen en lijnen, hoeken en vlakken, blauw in geel in grijs naast rood boven geel onder wit, alle voorzetsels doen mee, evenals de Nederlandse vlag, de omgekeerde Nederlandse vlag, de Oekraïense vlag, als je rechts onder het midden inzoomt zie je al Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III dat Barnett Newman in 1967 begon te schilderen maar Piet Mondriaan al in 1944 in miniatuur vastlegde. De versie van Newman in het Stedelijk Museum in Amsterdam werd in 1986 door een man bewerkt met een stanleymes en door Daniel Goldreyer zo gerestaureerd dat het leek alsof het oppervlak met een verfroller was dicht geplamuurd.

Het oppervlak van de Victory Boogie Woogie is nog gevarieerd: het glimt, het is dof, korrelig, vet, nu eens zijn penseelstreken te zien, dan weer de kronkelende lijn van een afgescheurd stukje plakband, het linnen onder afgeschraapte verf, karton, gaatjes waar punaises hebben gezeten. Het geheel krijgt reliëf door de verschillende diktes van verf en karton, van gekleurde tapes waarvan er soms een paar over elkaar heen zijn geplakt. Dik rood, dun geel, rood in rood, rood op rood, klein zwart en groot wit, geel dat gescheiden blijft van geel, geel dat schuilgaat onder grijs, geel dat zich onder grijs uitwurmt, wit gezellig naast wit, wit vol krassen, wit vol vlekken, blauw uit het lood, gekreukeld blauw, stralend blauw, eerst grijs dan wit dan blauw, het magistrale geel van de zon.

Is dat alles? Het water stijgt, het is al bij de onderste punt van de ruit, daar waar die wit is en dan grijs, vlak voor geel zijn opwachting maakt. Uit de moeizame beschrijvingen blijkt misschien hoezeer dit werk voor het oog gemaakt is. Het is moeilijk in woorden te vatten. Misschien zijn er andere, meer visuele hulpmiddelen om er lang naar te kijken. In de late jaren tien verschenen op internet de Boschbot en de Bruegelbot, computerprogramma’s die elke paar uur een klein, toevallig stukje van een schilderij van deze oude meesters op Twitter en Instagram plaatsten. Ik had wel een VBW-bot willen hebben, waarop elke dag een klein stukje van de Victory Boogie Woogie werd getoond. Ja, er bestaat wel een Mondriaanbot, maar die genereert nieuwe afbeeldingen op basis van Mondriaans idioom (de veranderingen zijn gebaseerd op het weer in Saint Paul, Minnesota). Dat bedoel ik niet. Ik wil de echte VBW als twitterbot, steeds details zoals er al veel staan afgebeeld in het boek Victory Boogie Woogie uitgepakt (2012), dat resultaten bevat van allerlei onderzoek naar het schilderij, waarvoor ze alle kleurvlakjes genummerd hebben en het schilderij op allerlei manieren hebben onderzocht en gefotografeerd, met strijklicht, röntgenstralen, infrarood, UV-fluorescentie. Nu ja, er is toch geen tijd meer voor. De wifi in het museum is al uitgevallen. Ik kan alleen nog naar het origineel kijken. Zoek zelf het donderkopje tussen de komma’s, de zwarte zwanen en de witte raven. In 1967 verscheen er een puzzel van het doek in Amerika. De laatste zin van de advertentie voor dit kunststuk luidt: ‘De Victory – die van pure abstracte kunst – kunt u vieren met meer dan 500 stukjes puzzelplezier!’ Maar er is ook geen tijd meer een puzzel te leggen, het water stijgt. Ik moet kijken. Links, rechts, boven, beneden, staren, inzoomen, het hoofd recht, precies in het midden.

Rood en blauw nergens groen, geen roze, waar Mondriaan eerder zo’n onbedaarlijke voorvechter van was, o, geef me nog 1 keer het rozebruine van babyvoetzooltjes, rood en blauw, rood en geel, rood en wit, wiroodt. Blarooduw. Geroodel. Geroodijs. Gegrijsel. Wigeelgeelt. Ik heb niets te kiezen, maar zou ik liever een ander galgenmaal voor ogen hebben gehad? Een mobiel van Calder, die mobiles begon te maken na een bezoek aan het atelier van Mondriaan, een paar besjes van Coorte, geestverwant uit de zeventiende eeuw, een stromijt van Monet, een knipsel van Matisse, juni van de gebroeders Van Limburg, sculptuurtjes van Lygia Clark en van Hans/Jean Arp, Amsterdamse sneeuwvlokjes in 1635 getekend door Descartes, de Nachtwacht, stuifmeel tot rechthoek gedwongen door Wolfgang Laib, de magistrale groene lijn die Olga Rozanova in 1917 op een wit doek schilderde? Ze stierf al in 1918, aan difterie. Mondriaan schilderde toen een van zijn eerste ruiten, Compositie met grijze lijnen. De Nachtwacht hing toen pas 25 jaar in het Rijksmuseum.

Kan ik nog even terug naar de zaal hierachter, waar de conservatoren van het Kunstmuseum in 2022 alles in geel en wit hadden gedacht? Een draadsculptuur van Fred Sandback, een schilderij van Bob Bonies, een platte steen met melk van Wolfgang Laib, een reliëf van Joost Baljeu, een schilderij van Bridget Riley. Alles louter wit en geel, als strepen of lijnen, als niets bijna, alsof van een zonnige dag alleen het licht is overgebleven maar je toch nog het water, de zomer, het geluid van spelende kinderen in de verte hoort, van wie ik er een ben, samen met mijn kinderen, alsof je net La Grande Jatte van Seurat hebt gezien, waar ik in het gras lig, samen met mijn geliefde, daar rechtsonder, net buiten beeld. Afternoon delight. En zou nu aan al die dingen een einde komen? Niet alleen voor mij, maar voor iedereen die wel en niet en toch wel op dat doek is afgebeeld want ooit op een zomerdag…? Van Mondriaan hangt er Compositie met gele lijnen, uit 1933, en die lijnen lijken toch buiten het doek maar door en door te gaan? Voor altijd?

Nee, ik kan niet terug. De klimaatdoelen zijn niet gehaald. Het water komt al te hoog. Het is de Victory Boogie Woogie of niets. Alles of niets.

Is het nog passend om anno 2030 een schilderij van één oude witte man als meesterwerk te zien?

De Victory Boogie Woogie werd in 1942, ’43 en ’44 gemaakt door een oude witte man, geboren in 1872 in Amersfoort, gestorven in 1944 in New York, terwijl hij nog aan dit schilderij bezig was. Is het nog passend om anno 2030 een schilderij van één oude witte man als meesterwerk te zien (what’s in a word?), als meesterwerk, hoogtepunt, culminatie, apotheose, bevrijding, overwinning? In de twintigste en eenentwintigste eeuw is steeds verder aan deze status gemorreld, hij is nog niet helemaal afgebrokkeld, maar de geschiedenis is gelukkig wel zo herschreven dat niet alleen witte mannen mogen meedoen in de kunst. Voor de Victory Boogie Woogie stond bijvoorbeeld in 2022 in het Kunstmuseum de sculptuur Nkisi Omen van Remy Jungerman, een Nederlandse kunstenaar die het werk van De Stijl verbindt met de Surinaamse Winti-religie. De beeldtaal van de Marrons en van Mondriaan blijkt opvallend overeen te komen. Tegenover de Victory hing Soon (inside) (Ground Zero) van de Duitse kunstenaar Isa Genzken. Werk van vrouwelijke pioniers van de abstractie waren in 2021 te zien op de grote expositie Elles font l’abstraction in het Centre Pompidou in Parijs, onder wie de al genoemde Olga Rozanova en Marlow Moss, die Mondriaan inspireerde tot het gebruik van een dubbele lijn. In 2023 was in de Tate Modern in Londen een dubbeltentoonstelling te zien met werk van Mondriaan en Hilma af Klint, Zweedse voorvrouw van de abstractie. Zo’n tentoonstelling was lang ondenkbaar.

De veranderingen gaan nog verder dan plaats maken voor andere mensen. Ook aan de plaats van het individu wordt gemorreld. Op de Documenta in Kassel werd in 2022 voor het eerst vooral werk van collectieven getoond, niet van eenzame genieën op hun allerindividueelste zoektocht. Schilderijen maken die collectieven nauwelijks. Als deze trend doorzet, raakt een schilder als Mondriaan op een zijspoor, is misschien zelfs een doodlopende weg.

In 2013 was op de door Massimiliano Gionni gecureerde Biënnale van Venetië een serie abstracte werken op papier te zien, in de zeventiende eeuw gemaakt in de Indiase deelstaat Rajasthan door onbekenden. Ze komen uit een heel andere traditie, die van het tantrische hindoeïsme, maar de gelijkenis met abstracte werken uit de westerse traditie is griezelig. Toeval? Romantisch bewijs voor één schepper? „Het zou kunnen betekenen dat abstracte kunst niet noodzakelijk een westerse, negentiende-eeuwse kunsthistorische ontwikkeling is. Het gaat zeker terug op Tibetaanse en oorspronkelijk Amerikaanse en Australische zandschilderingen”, zegt de westerse herontdekker van de papieren, de Franse dichter Franck André Jamme. Zou hij zich vergissen? Is het allemaal een hoax? Abstracte kunst is altijd gezien als een twintigste-eeuwse uitvinding, die aan het begin van die eeuw door Kandinsky, Malevitsj en Mondriaan werd gedaan, de heilige drie-eenheid van het non-figuratieve. Even hoopte ik dat kunsthistoricus Pepe Karmel in zijn boek Abstracte Kunst. Een wereldgeschiedenis (2020) inderdaad een wereldgeschiedenis zou schrijven. Maar de tantrische hindoeïsten staan er niet in, en ook voorlopers als het zwarte vierkant waarmee de Britse alchemist Robert Fludd Malevitsj drie eeuwen voor was, ontbreken. Hilma af Klint mag wel meedoen als een van de ontdekkers van de abstracte kunst, maar de anonieme makers van quilts en ander textiel niet. Ze worden wel genoemd, maar alleen als inspiratie voor de Amerikaanse stroming ‘pattern and decoration’ uit de jaren zeventig. Karmel noemt ook het dekentje dat Sonia Delaunay-Terk in 1911 voor het wiegje van haar zoon naaide, maar laat dat verder liggen. Context is dus ook hier weer alles: het maakt niet uit hoe iets eruitziet, het maakt uit of dat iets ligt of hangt. Een theedoek is geen Mondriaan. Hulpmiddelen voor meditatie of de verbeelding van esoterische theologie als die van madame Blavatsky evenmin, ook al werd ook Mondriaan daardoor beïnvloed, net als door de jazzmuziek uit de titels van zijn laatste schilderijen.

Gelukkig verscheen in 2020 nog een boek met de titel Abstracte kunst. Een wereldgeschiedenis, waarin al die andere makers, bekend en onbekend, wel een plaats kregen. Absurd dik boek dus. Op het omslag staat In the World But Don’t Know the World, een verrukkelijk wandkleed van de Ghanese kunstenaar El Anatsui uit 2009, opgebouwd uit aluminium flessendoppen, dat aantoont dat abstracte kunst helemaal geen zijspoor is; op de achterflap een van de foto’s die ruimtetelescoop James Webb in 2022 maakte van het heelal. Idem. Daartussen is zelfs plaats voor de werken van Paul Bilhaud en Alphonse Allais, die omstreeks 1880 monochrome schilderijen maakten en die flauwe beschriivende titels gaven – een wit doek heette bijvoorbeeld Eerste Communie van bleke jonge meisjes in de sneeuw. De grap ging in het geval van de abstracte kunst aan de ernst vooraf.

Het water heeft het doek bereikt. De Victory Boogie Woogie komt los van de muur, begint te kantelen. Zou Mondriaan de VBW nog als een venster hebben gezien, waarvan het denkbaar is dat het achter de muur doorgaat, zoals een landschap? Het zou ook de hele muur kunnen bedekken, niet alle vormen zijn aan de rand keurig afgesneden, er ontstaan raartes waarvoor geen naam is.

Het water heeft het doek bereikt. De Victory Boogie Woogie komt los van de muur, begint te kantelen

Doet het er nog toe hoe het heet? De Victory is vaak geïnterpreteerd als een militaire en politieke overwinning. Hans Locher, in de jaren negentig directeur van het Kunstmuseum, toen nog Gemeentemuseum, zei: „Victory Boogie Woogie is een triomferend antwoord op de Tweede Wereldoorlog. De beroemde Guernica van Picasso is gegroeid tot hét beeld van geweld en oorlogsslachtoffers in de twintigste eeuw. Welnu: de Victory Boogie Woogie van Mondriaan is hét beeld van de overwinning van levensvreugde en vrijheid.” Zouden er ook schilderijen van Mondriaan te zien geweest zijn op de door de CIA betaalde exposities van abstracte kunst uit de jaren vijftig en zestig? De Amerikaanse retoriek echoot de aan Voltaire toegeschreven uitspraak ‘Ik verafschuw wat u zegt, maar zal uw recht het te zeggen met mijn leven verdedigen’. Misschien is die uitspraak ook wel aangehaald toen de Victory Boogie Woogie in 1997 werd aangekocht door de Nederlandse staat voor 82 miljoen gulden, en er een rel volgde. Er was meer gedoe over dan over de uitgave aan de aankoop van Rembrandts portretten van Marten en Oopjen in 2016 (80 miljoen euro) en De vaandeldrager van dezelfde schilder (150 miljoen) in 2021. Kunnen onze centen niet beter besteed worden?

Vast wel.

Ja, zeker.

Mmm.

Weet niet/geen mening.

Waaraan dan? Aan andere kunst, aan nuttiger dingen? Ik heb even wifi en google ‘kosten 80 en 82 miljoen’: ‘Kabinet investeert jaarlijks 82 miljoen euro om jongeren uit criminaliteit te houden.’ ‘80 miljoen euro voor schilderij David Hockney: werk van levende kunstenaar bracht nooit zo veel op.’ ‘Ziekenhuizen betalen samen 80 miljoen euro per jaar aan kwaliteitsmetingen.’ ‘80 miljoen dollar is een koopje voor een Botticelli.’ ‘Het voornemen om reclame op de publieke omroep voor acht uur ’s avonds te verbieden kost volgens berekeningen van Ster geen 60 miljoen euro maar tussen de 80 en 90 miljoen euro.’ In het Algemeen Dagblad zei Fusien Bijl de Vroe, directeur van de Vereniging Rembrandt, in 2022 over de aankoop van De vaandeldrager: „Dit is geen overbodige luxe! Als we zo gaan denken, omdat we nu een coronaprobleem hebben, kunnen we De Nachtwacht ook wel verkopen en het geld eenmalig uitgeven aan de zorg.”

De wifi valt weer uit en ik heb geen tijd meer om te lezen dat er vast nog afwijzender op de VBW werd gereageerd dan op portretten van Rembrandt uit de zeventiende eeuw. Mondriaan is ook in 2030 nog niet tot de officiële canon van Nederland doorgedrongen, ook al was er in 2022 nog zo’n mooie tentoonstelling te zien over de evolutie van Mondriaan (nee, geen revolutie) van figuratie naar abstractie bij de Fondation Beyeler in Bazel. De jongste kunstenaar in de canon is Vincent van Gogh. Officieus behoren Mondriaan en de VBW natuurlijk wel tot de canon, zeker na de aankoop. Geld geeft status. Over Vincent van Gogh wordt in de tekst van de officiële canon vooral op waarde en roem gehamerd.

Lees ook: In het spoor van Piet Mondriaan door Nederland

Wil ik iets mooi vinden omdat anderen het mooi vinden? ‘Een olieverfschilderij is een herinnering aan wat het betekent een beschaafde Europeaan te zijn’, schreef John Berger al in Ways of seeing (1972) en dat is de VBW nog ontegenzeggelijk, een olieverfschilderij, een kunstvorm die steeds schaarser is geworden na 1972. Maar het proces geldt ook voor andere kunstconcepten. George Orwell beschreef het proces om van Big Brother te leren houden, en zo’n proces is ook gaande bij de waardering van kunst, zij het minder pijnlijk dan in 1984. Koffie, spruitjes, Mondriaan. Je leert ervan houden. Je leert het zien, zoals een haas op een tekening ook een eend kan zijn. De een zijn oren is de ander zijn snavel. Bistabiel. Of van het een komt het ander. Rode boom, grijze boom, compositie, VBW. Zodat je de ultieme vraag Does it spark joy? geheel naar waarheid volmondig kunt beantwoorden. Hell yes, it fucking sparks joyyyyyyyyyyyyyyyyy. Als kunst ernaar streeft zijn eigen beperkingen te overstijgen, dan gebeurt dat hier maximaal. Dit schilderij is geen ruit aan een muur, stil en gezapig, dit schilderij beweegt, danst, zingt.

De VBW slaat over de kop. Zou ik het als vlot kunnen gebruiken? Een reddingsboei van linnen en verf, rubber en beenderzwart. De Tweede Wereldoorlog was nog niet voorbij toen Mondriaan stierf. De titel van zijn laatste doek slaat waarschijnlijk niet op de geallieerde overwinning maar op zijn persoonlijke overwinning. Zo beschouwde de kunstenaar een geslaagde compositie. Even lijkt het of het doek blijft drijven. Ik zwem naar de ruit, pak een punt vast.

Er is een manier om de VBW te redden. Met behulp van tekst, weliswaar, maar toch. Uit zijn geschriften blijkt dat Mondriaan zijn schilderijen pas geslaagd vond als hij allerlei dingen achter zich had weten te laten, als hij had weten op te heffen wat er aan tragische tegenstellingen op de wereld bestaat. Geen hiërarchie. Alles, groot, klein, etcetera (ja, vul maar aan), even belangrijk als deel van het geheel, een dynamisch evenwicht, geen zijn maar worden. Geen anekdote, geen verhaal, geen einde. Om dat te zien moet je de bouwstenen van de VBW als de bouwstenen van het hele universum aanvaarden. Een soort visueel DNA, een periodiek systeem, een afkorting voor alles.

Water is sterker dan taal. We verdwijnen in het woordloze. Nog een keer zie ik de Victory Boogie Woogie voor we beiden ten onder gaan. Ik zie de plattegrond van New York en de gevels van Parijs, een bloemenweide, tien bloemenweides, twintig bloemenweides, van dichtbij en veraf, landschappen, portretten, een dickpic, de maan, de stromijten van Monet, Hokusais De grote golf bij Kasagana, sneeuwvlokjes van Descartes en andere sneeuwvlokjes, zomerdagen en andere dagen, wat Mondriaan geschilderd en niet geschilderd heeft, gezien heeft en niet gezien heeft, tienduizend dingen en duizendeneen verhalen, leven, leven, leven.

Dood.