Comedy gaat over zijn grenzen richting theater en omgekeerd

„Als toespraak is haar voorstelling indrukwekkend, maar als comedy afgrijselijk”, schreef cabaretier Katinka Polderman in 2018 op Twitter over de voorstelling Nanette van comedian Hannah Gadsby. Die show werd direct na verschijning op Netflix een enorme hit.

Net als Polderman vroegen veel mensen zich af of dit nog comedy was. Dat is een interessante vraag, over het dna van comedy. Is comedy altijd alleen maar uit op de lach of kan het ook andere gedaantes aannemen? Kan het een hybride vorm worden, zoals zoveel hedendaagse kunst?

Gadsby opent haar show met grappen die verband houden met het feit dat ze een vrouwelijke comedian en lesbienne is in een door mannen gedomineerde misogyne (comedy)wereld. Ook drijft ze de spot met haar stroeve coming out thuis: een delicate zaak waar haar moeder en zij inmiddels grappen over maken. Want humor is een manier om om te gaan met pijn en onrecht.

Maar allengs wordt Gadsy in Nanette serieuzer, als ze stelt dat comedy niet het hele verhaal kan vertellen. Comedy stopt bij de clou zegt ze, terwijl een verhaal in werkelijkheid een vervolg, een einde heeft. En het echte verhaal in haar leven is mishandeling en verkrachting. Ze is bang voor mannen, zegt ze, „want het was een man die me misbruikte toen ik een kind was, het was een man die me tot pulp sloeg toen ik 17 was en het waren twee mannen die me verkrachtten toen ik net twintig was”.

Tegen die tijd is elke kijker het lachen wel vergaan.

De genre-wissel is één van de briljante kanten van haar show. Gadsby breekt uit haar hokje, het hokje van de comedy, zonder vooraankondiging en laat iedereen in verwarring achter. In haar boek Tien stappen naar Nanette verklaart de Australische hoe ze dat aanpakte: „Ik snap beter dan de meeste mensen dat Nanette ‘formeel gezien’ geen comedyshow is, maar, en nu komt het, ze is geen comedy zoals het monster van Frankenstein geen mens is. Ik heb geen voordracht geschreven en die vervolgens comedy genoemd. Ik heb alles gepakt wat ik wist over comedy, dat heb ik vervolgens uit elkaar getrokken en van het kadaver heb ik een monster gebouwd. Nanette zou niet hebben gewerkt als het simpelweg een theatershow was die onuitgenodigd een comedypodium op stormde. Dat verschil zien mensen wel. Ik bracht het op dezelfde manier als ik bij stand-up doe.”

Mijn publiek moest zich veilig gaan voelen zodat ik die veiligheid kon weghalen en niet meer zou teruggeven

Hannah Gadsby

Ze bouwde Nanette vanaf het begin van de voorstelling opzettelijk op als een doorsnee-comedyshow, legt ze uit, „omdat ik op die manier vertrouwen opbouwde”. Haar publiek moest haar gaan vertrouwen, zegt Gadsby, „omdat mijn publiek zich veilig moest gaan voelen, en mijn publiek moest zich veilig gaan voelen zodat ik die veiligheid kon weghalen en niet meer zou teruggeven. Waarom? Omdat trauma zo in elkaar steekt.”

Wat Gadsby benut is de kracht van een afspraak in comedy over wat er staat te gebeuren: er gaat gelachen worden. Bij comedy en cabaret is die afspraak bindend. Comedians zijn geneigd zich streng aan het voorschrift te houden. Minder dan in andere genres nemen cabaretiers ruimte voor cross-over. Theater mengt met video, dans, muziek, poppenspel, beeldende kunst, publieksparticipatie en wat al niet, maar comedy is meestal nog wat het altijd was: praten (of een lied zingen) met het doel een lach te scoren.

Als dat lukt is dat van een niet te onderschatten waarde, zeker als het gepaard gaat met maatschappelijke bevlogenheid, het doorlichten van de menselijke conditie of mooie muziek. Maar gelukkig zijn er ook kunstenaars met een ruimere opvatting, die het experiment aandurven. Op het snijvlak van theater en cabaret zijn er al jaren spannende, avontuurlijke en intrigerende wisselwerkingen. Behalve Gadsby, met de meest becommentarieerde comedy-special ooit, onder meer de Amerikanen Bo Burnham met Inside (2021, over zijn corona-depressie) en Jerrod Michael in Rothaniel (2022, over in de kast blijven). De geniale Brit Daniel Kitson is een geval apart. Zijn theatermonologen zijn comedy en zijn comedyshows zijn theater. Maar hij is mediaschuw, geeft geen interviews, staat niet op Netflix, niet eens op dvd.

Het Nederlandse taalgebied heeft zijn eigen pioniers. Het belangrijkste voorbeeld van geslaagde cross-over vormen de drie shows die cabaretier Stefano Keizers tot nu toe heeft vervaardigd. Elke show is vervreemdender en ontregelender. Met traditioneel cabaret heeft zijn theatervorm nauwelijks raakvlakken.

In zijn tweede programma, Sorry baby, las hij een brief voor aan zijn regisseur, waarin hij bekende dat het niet was gelukt om materiaal te verzinnen. Na een lange stilte, die het geduld van het publiek maximaal testte, volgden schijnbaar losse invallen, die echter slim en coherent de idee van de voorstelling onderbouwen: een kunstenaar die wil ontsnappen aan de amusementsmachine die van cabaret wordt gemaakt. En dus speelt Keizers nummers over willen ontsnappen, willen veranderen, opnieuw willen beginnen.

In zijn derde, Hans Teeuwen, is er zelfs geen excuus meer. Er is geen materiaal, geen verhaal, er zijn geen grappen. Performancekunstenaar Marina Abramovic was in de eerste en tweede show al een evidente inspiratiebron, en ook nu is die associatie er. Net als Abramovic beproeft Keizers het publiek op de bereidheid grenzen over te gaan als het de kans krijgt. Mensen zijn bereid ver te gaan, toont hij aan, zeker als ze zich onbespied wanen, omdat ze opgaan in de collectiviteit van een groep. Voor wie dat waarneemt, is zijn optreden een indringend sociaal-cultureel experiment, over groepsdynamiek en de gretigheid van mensen om regels te overtreden. Op die manier is elke show van Keizers vooral een gevecht met je eigen verbijstering. Keizers herschrijft het genre radicaal.

Elke show van Stefano Keizers is vooral een gevecht met je eigen verbijstering. Hij herschrijft het genre radicaal

Publieksverwachtingen zijn een krachtig middel. Dat Stefano Keizers’ publiek erop rekent dat hij het gaat laten lachen, vormt een onuitputtelijke bron van verwarring. Maar wat als het Stedelijk Museum hem had laten spelen in een museumzaal, met een bordje ‘Kunstzinnige performance’? Dat had vast (minzaam) begrip opgeleverd.

Bij Sorry Baby vroeg NRC bezoekers om een reactie en dat leverde onder meer deze bijdragen van twee zestigers op, die het „geen aanrader” vonden. Zij: „Het was soms ook gewoon niet netjes.” Hij: „Destructief, was het. Nihilistisch.” Zij: „Hij zit in de knoop met zichzelf, denk ik.” Hij: „Hij doet ook geen enkele poging om het leuk te maken.”

Andere cabaretiers weten op eigen wijze de krappe speelruimte van het cabaret te verruimen. Bijna elke voorstelling van de Vlaming Wim Helsen is een monoloog waarin hij de Aristotelische opdracht aan het theater – eenheid van handeling, tijd en plaats – tot hallucinerende hoogte doorvoert. Hij is een man die een voorstelling lang in de rij staat voor het toilet (Spijtig Spijtig Spijtig, 2011), spreekt achter het katheder op een begrafenis (Er wordt naar u geluisterd, 2016), of een dictatoriale redder van de mensheid is in een theater waaromheen de wereld instort (Bij mij zijt gij veilig, 2007). De benardheid van zijn personages drijft op een grote theatrale kracht. Hij fabuleert en ratelt, probeert zich eruit te redden met asymmetrische, droogkomische logica, met stemmetjes en knipogen. De premisse is theater, de uitwerking cabaret. De briljante absurdist steekt Beckett in een nieuwe jas.

De premisse is theater, de uitwerking cabaret: de briljante absurdist Wim Helsen steekt Beckett in een nieuwe jas

Cabaretier Micha Wertheim slijpt per voorstelling aan een ruimer arsenaal aan theatrale kunstgrepen. Vroegtijdig hoogtepunt was het opnieuw spelen van een stuk van tien minuten in een voorstelling die herhaling en recycling in de kunst aan de kaak stelde (Micha Wertheim Voor de zoveelste keer, 2012).

Theatergeschiedenis schreef hij door in Micha Wertheim Ergens Anders (2017) een robotje de voorstelling te laten verzorgen en zelf niet op te komen: een ingrijpender antwoord op de eis vermaakt te worden van een cabaretpubliek is niet denkbaar. De meeste bezoekers waardeerden de ingreep in de bestaande orde, maar velen waren ook woedend. Ook zijn nieuwste voorstelling Voor heel even, waarmee Wertheim momenteel op tournee is, is gebaseerd op een (niet te verklappen) theatraal concept.

Door zich te onttrekken aan de lachverwachting schuiven cabaretiers vanzelf op naar een monoloog die te classificeren valt als theater. Die overlap is goed te zien in het werk van cabaretier Diederik van Vleuten, die met zijn dia-lezingen over historische onderwerpen meer verteller dan grappenmaker is. Zijn ‘stand-up history’ (vanaf Daar werd wat groots verricht, 2010) is zo lichtvoetig, mild ironisch en vermakelijk dat het cabaretpubliek zijn documentaire aanpak volledig accepteert.

Zulke mengvormen van genres inspireren nieuwe generaties makers tot eenzelfde manier van breder denken en creëren. Zie bijvoorbeeld hoe cabaretier Nina de la Parra in haar debuut Gods Wegen (2019) de geschiedenis van haar seksualiteit en die van Suriname combineert zonder voortdurend verkrampt op zoek te gaan naar een punchline.

Is er omgekeerd eenzelfde mate van invloed van het cabaret op het theater vast te stellen in het afgelopen decennium? Ik zou zeggen van wel. Die invloed is niet te onderschatten. In de eerste plaats is dat te zien in het schrijven en spelen van monologen. Een flink aantal theatermakers vertelt en schrijft vanuit zichzelf, op dezelfde manier als cabaretiers dat doen.

Het meest opvallende voorbeeld is Laura van Dolron, ‘stand-up filosofe’, die over zichzelf op haar site zegt: „Laura van Dolron troost en confronteert. Ze wil haar publiek laten lachen en nadenken.” Maar ook theatermakers als Sadettin Kirmiziyüz en Marjolijn van Heemstra hanteren deze methodes. Wat je ziet, zijn acteurs die op het toneel staan met een speelse, onafhankelijke, zelfbewuste houding, waarbij ze zowel een ‘persona’ zijn, een uitvergroting van zichzelf, als (autobiografisch) zichzelf.

Die dubbelheid is cruciaal en vaak interessant. Zelfs als een performer zijn eigen naam gebruikt en over zijn eigen leven vertelt, ben je als kijker bewust van het idee dat het theater is – en dus ongetwijfeld deels fictie of een bewuste vertekening van de waarheid. In het theater kan elke vorm van oprechtheid geveinsd zijn.

Door zich te onttrekken aan de lachverwachting schuiven cabaretiers vanzelf op naar een monoloog die te classificeren valt als theater

Deze benadering is onmiskenbaar bij collectieven voor wie humor een levensader is. Onder meer Circus Treurdier, De Warme Winkel, George & Eran en Wunderbaum draaien op een motorblok van humor en zelfbewust spel. De filosofie van deze gezelschappen heeft het theaterlandschap de afgelopen decennia enorm verrijkt. In Vlaanderen zijn er de vergelijkbare groepen De Koe (nu de Hoe) en STAN.

De ruimte voor hun aanpak creëren de makers in doorgaans zelfgeschreven dan wel (quasi-)autobiografische stukken, waarin lagen met commentaar en ironie goed gedijen. Hun onafhankelijke speelstijl, waarbij een acteur niet geheel opgaat in het personage, maar altijd ook een deel van zichzelf laat zien, is beslist niet alleen aan de invloed van cabaret toe te wijzen: die is in de eerste plaats historisch gegroeid als reactie op het traditionele acteren, waarbij de acteur volledig transformeert tot zijn personage. Maar zeker bij de jongere generaties makers mag je veronderstellen dat ze comedians aan het werk zien en iets van de mogelijkheden van dat genre meenemen.

Kenmerkend voor de zelfbewuste speelstijl is vaak ook het doorprikken van de illusie dat het toneel een afgesloten ruimte is en het publiek onzichtbaar voor de personages. Het is wat in theaterjargon ‘de vierde wand’ heet, de onzichtbare muur tussen podium en publiek: die wordt doorbroken door het publiek aan te kijken en aan te spreken. Het publiek wordt erop gewezen dat het deel uitmaakt van dezelfde ruimte en ervaring.

Al deze elementen gaan ook op voor een andere belangrijke nieuwe stroom in het theater: van makers met een andere culturele achtergrond, die vertellen over hun leven en ervaringen als migrant of migrantenkind. Tot de meest gezichtsbepalende voorstellingen behoren die van Nasrdin Dchar ( Oumi, vanaf 2012), Fahd Lahrzaoui (Schijn, 2014) Saman Amini (zowel solo als met collega’s in A Seat at the Table, 2017), en Nobody Home (2014) en Melk & Dadels van regisseur Daria Bukvic.

De jongste generatie gaat op zoek naar sporen van slavernij, racisme en ontheemding in hun familiegeschiedenis, zoals Joy Delima (Stamboom Monologen) en Emma Lesuis (Aardappelbloed). Wat die voorstellingen gemeen hebben is dat ze zware thema’s koppelen aan een lichte toon en momenten van ontspanning en humor. Over Nobody Home, waarin drie acteurs vertellen over hun moeilijke jeugd als asielzoeker, schreef NRC: „De toon blijft een voorstelling lang licht, inclusief gekke dansjes en liedjes. Maar veel verhalen komen als mokerslagen aan.”

Is dit cabaretesk? Op het oog wel. Maar is dat de goede terminologie? Beïnvloeding is een diffuus proces. Bij makers met bijvoorbeeld een Marokkaanse of Surinaamse achtergrond zou je ook kunnen veronderstellen dat hun denken over theater mede geworteld is in een cultuur van verhalen vertellen – in het theater gemunt als ‘storytelling’. Je kunt het dus ook van die kant bekijken. Misschien geeft deze theatrale manier van vertellen wel het goede voorbeeld: het is het ideale huwelijk tussen theater en cabaret.

Dat is ook wat Saman Amini momenteel laat zien met Saman Amini’s Integratieplan. Amini verhing de bordjes en creëerde zijn eigen versie van het monster van Frankenstein: zijn vorige voorstelling heette een theatermonoloog, maar deze noemt hij een ‘cabaretsolo’. Inhoudelijk is dat zeker een succes.NRC noemde het de perfecte symbiose tussen theater en cabaret, tussen licht en donker, tussen trauma en relativering.”

Of theatermakers cabaretesk genoemd willen worden, is overigens een andere vraag. Het dedain ten opzichte van het cabaretgenre is in grote delen van de theaterwereld van oudsher groot. En de tendens is dat de achterdocht ten opzichte van humor en ironie alleen maar toeneemt. Ironie wordt daarbij gelijkgesteld aan het jezelf op afstand plaatsen, een pose, een standpunt uit de weg gaan, onbereikbaar voor kritiek. Zelf ben ik van de school die ironie definieert als slecht vermomde angst, pijn en kwetsbaarheid, het vermolmde masker van de stuntelaar die de mens in wezen is. Humor en ironie zijn bovendien, bijvoorbeeld in de vorm van spot en zelfspot, een krachtig medicijn tegen opgeblazenheid, zelfingenomenheid en tunnelvisie.

Of, zoals filosoof Søren Kierkegaard schreef: „Zoals de wijsbegeerte begint met de twijfel, zo begint een leven dat waardig is menselijk te worden genoemd met ironie.” En aan filosoof Montesquieu wordt de uitspraak toegeschreven dat serieusheid het masker van stupiditeit is.

Het tegenovergestelde idee is ingeburgerd geraakt: veel theatermakers zijn, net als veel theaterrecensenten en theaterbezoekers, geconditioneerd om tragiek boven humor te stellen. Niet zelden lees je dat een lach of een poging tot humor de ernst en de pijn van emoties of gedachten ondermijnt.

Als bron van die afstandelijke, onaanraakbare houding zie ik eerder het postmodernisme. Die denkstroming heeft makers bewust gemaakt van zichzelf en van de onmogelijkheid een neutrale, objectieve toeschouwer te zijn. In het theater kan dat leiden tot zowel een uitdagende dubbelheid in het spel van de acteur als tot een holle truc die de acteur loskoppelt van emoties.

Ironie is ook in grote mate een vorm van zelfbewustzijn, maar uiteindelijk gaat het erom hoe een acteur die techniek inzet. Er is niet één soort zelfbewustzijn, niet één soort ironie. Jan Paul Buijs, kernlid van Circus Treurdier, zei in vakblad Theaterkrant Magazine (2017). „Als je ironie goed beheerst, is het een perfect stijlmiddel om de meest brandbare kwesties open te breken.” Filosoof Luc de Groen stelde in hetzelfde nummer van het blad dat de inzet van ironie een kwestie van balans is: „Met te veel ironie verbind je je onvoldoende met het materiaal, met te weinig ironie verlies je alle afstand tot het materiaal, waardoor het over-ingevuld, eenduidig en moralistisch wordt.”

In essentie beschouw ik humoristisch of ironisch theater niet als minder schrijnend, pijnlijk, kwetsbaar, niet als minder menselijk dan drama. Bij het zien van Een klein leven van Ivo van Hove door ITA, voluit gespeeld op de emotie in een zuurstofloos, traumatisch universum ben ik tot in mijn ziel geraakt. Maar als ik het onvermogen van de mens en de wreedheid van zijn handelen krijg ingepeperd met grimmige grapjes over romantiek bij Liefhebben van Laura van Dolron dan schrijnt die ziel even lang na.

Hopelijk leidt de toenadering tussen cabaret en theater tot een beter begrip van wat humor is en kan zijn

De argwaan ten opzichte van humor heeft een betreurenswaardig slachtoffer gemaakt: de komedie. De komedie is een harde dood gestorven in het Nederlands theater het afgelopen decennium. Op de honderden nieuwe producties per seizoen zijn ze op één hand te tellen. Er valt genoeg te grinniken in het theater, zeker bij genoemde collectieven, maar volop gul kunnen lachen is zeldzaam. Ik kom tot één geslaagde voorstelling per seizoen: De Nijl is in Caïro aangekomen door Cie De Koe in 2020/21, Sexual Healing van Het Nationale Theater, in 2019/20. Het briljante Kunsthart van Nathan Vecht, gespeeld door Mugmetdegoudentand, even geëngageerd als geestig, schopte het in 2016 tot in Carré, maar dat succes was niet de aftrap van een bloei van het genre, al maakten Vecht en de Mug een jaar later nog het brisante Gidsland. Terugkijkend voelt het succes van Kunsthart eerder als een zwanenzang.

Wel succesvol zijn kluchtige voorstellingen die precies die eendimensionale kant van het komische genre benadrukken: humor in mismaakte vorm, van dik hout, luidruchtig. Er is publiek voor, maar daar is het wel mee gezegd. Zie bijvoorbeeld de familievoorstellingen van Pieter Kramer en Don Duyns bij Theater Rotterdam, de zomerproducties van Oostpool en De Warme Winkel in het Amsterdamse Bos, ‘updates’ van Molière. De vraag is of je dit type entertainment niet moet overlaten aan de vrije markt.

Als die wederzijdse verrijking en inspiratie, die toenadering tussen cabaret en theater tot iets mag leiden, dan hopelijk in ieder geval tot een beter begrip van wat humor is en kan zijn. En in het spoor daarvan een comeback van de komedie. Geef de komedie wat liefde. Toneelschrijvers die het in zich hebben zijn er te over: Maria Goos, Rik van den Bos, Nathan Vecht, Jibbe Willems, Ilja Leonard Pfeijffer. Hetzelfde geldt voor het onderbenutte komisch talent van acteurs als bijvoorbeeld Bram Suijker, Romana Vrede, Ilke Paddenburg. De sleutel ligt bij de regisseurs, toch de zetbazen in de sector. Misschien moeten ook hier de vrouwen het over nemen: Sarah Moeremans, Eline Arbo, Nina Spijkers, Daria Bukvic. Graag zou ik ze eens een nieuw geschreven, hedendaagse komedie zien doen (die geen bewerking van een boek of klassieker is).

Maar misschien komt de verandering van onderaf, van de jongste generatie. Daartussen zitten makers die veel vanzelfsprekender omgaan met hybride vormen van cabaret en theater, van humor en tragiek. Zoals Saman Amini (33). En zoals de veelbelovende theatermaker Kim Karssen (26), die zich onlangs in een interview in NRC uitsprak over wat humor kan doen: „Voor een grap moet je overzicht hebben. Komische acteurs zijn goed in tragische scènes. Vanwege hun gevoel voor timing. Verdriet is ook timing. En ze snappen de keerzijde van geluk en vrolijkheid. Een grap is ook uitleg en analyse. Mensen die veel grappen maken, zijn ook de meest serieuze mensen. Het werkt twee kanten op. Door een grap voel je hoe schrijnend een situatie of gebeurtenis is. Ik vind grappen niet niet-serieus. Er zijn grappen die niet serieus zijn, maar die zijn vaak ook niet zo grappig.”

Ik heb een hele grote tegel besteld om die tekst op te laten zetten.