Stilzitten in een zaal? Een klassiek concert kan ook anders

De Grote Zaal van het Concertgebouw bruist. De muziek op het podium, althans. Het Cleveland Orchestra laat de paukenslagen en koperknallers van het ‘Scherzo’ uit Bruckners Negende symfonie tegen de wanden kaatsen. De opzwepende ritmes nodigen uit om mee te dansen, maar dat gaat hier niet. Een man in de zaal bedenkt een compromis en voert een piepkleine choreografie uit boven zijn armleuning: zijn duim en wijsvingers zwaaien een denkbeeldig dirigeerstokje heen en weer, streng in de maat.

Stilte en stilzitten tijdens klassieke concerten hoorde er altijd al bij, zou je denken. We beschouwen klassieke muziek als tijdloos, dan zal dat voor de etiquette ook wel gelden.

Het tegendeel is waar, weet Thomas Delpeut (1988). Hij is docent cultuurgeschiedenis aan de Radboud Universiteit in Nijmegen en rondt binnenkort een proefschrift af over de concertcultuur van de negentiende eeuw in vier grote Nederlandse steden. „Neem het jaar 1815”, zegt hij enthousiast. „Concertbezoekers hadden heel andere verwachtingen van een concert. Ze waren gewend tijdens de muziek door de zaal te lopen. Als iets in de smaak viel, klapten ze – ook als het orkest nog aan het spelen was. En als ze iets slecht vonden, werd er gejoeld.”

Ook zalen zagen er toen anders uit: in sommige stonden tafeltjes, waar het publiek aan zat. „Ook later in de negentiende eeuw had je nog zalen waar die indeling gewoon was.” Delpeut toont een tekening van tussen 1850 en 1860. „Dit is de Parkzaal, destijds een van de belangrijkste podia van Amsterdam, gelegen in wat nu het Wertheimpark is, nabij Artis. Het orkest kun je nog net zien, op de achtergrond. Op de voorgrond zie je het publiek.”

Dat publiek lijkt vooral druk met zichzelf. Groepjes uitgedoste mannen en vrouwen staan om tafeltjes heen, pratend. Op de voorgrond zie je een ober die een wijnglas omhoog houdt.

Delpeut: „Voor de meeste mensen was de muziek toen een achtergrond voor het sociale toneel. Publiek arriveerde laat en vertrok vroeg. Als een operazangeres zong, gingen de mannen tussen de stoelen staan zodat ze haar beter konden zien. Waarna de vrouwen soms weer op de stoelen gingen staan, zodat ze het podium beter konden zien.”

Kakelbont

Voor zijn promotieonderzoek werkte Delpeut met een database van bijna twintigduizend muziekstukken. Zo leerde hij welke stukken het meest geprogrammeerd werden en in welke volgorde. Daarnaast gebruikte hij tijdschriftartikelen, brieven en notulen van concertgenootschappen om zich een beeld te vormen van de ontluikende concertcultuur.

„In het verleden bestond het beeld dat het Nederlandse concertleven pas van betekenis werd vanaf de opening van het Concertgebouw in 1888. Eindelijk was er een goede zaal, kort daarop een goed orkest. Zelfs het publiek begon ‘serieus’ te luisteren. Ik probeer aan te tonen dat die gebeurtenissen een uitmonding zijn van een proces dat al eerder in gang is gezet.”

Van het uitgekristalliseerde concertleven van nu, door veelal gesubsidieerde ensembles en orkesten, was in de negentiende eeuw geen sprake. Maar onze actuele twijfels over hoe we het klassieke muziekleven in de toekomst het beste kunnen vormgeven – die was er vroeger wél ook al. „Rond 1850 was er nog geen vaste manier om concerten te organiseren, de omschrijving ‘klassiek’ was ook nog niet gangbaar”, vertelt Thomas Delpeut. „Een belangrijk deel van het muziekleven vond plaats in besloten concertgenootschappen, waarvan alleen mannen lid mochten worden. Vrouwen mochten als gast mee.”

Het publiek heeft zich die passieve luisterstijl zelf aangeleerd

Thomas Delpeut onderzoeker

Programmering is een goede lens om het concertleven te bekijken, stelt Delpeut; die zegt iets over muzikale smaak én over sociale verhoudingen. „De later favoriete formule van ouverture, solo-concert en symfonie bestond nog niet. Concerten boden veelal een mengelmoes; symfonieën, solo-instrumenten, opera-aria’s en romances wisselden elkaar af. Concerten duurden ook veel langer. ‘Kakelbont’ noemde een tijdgenoot het.”

Het publiek kwam in die tijd af op beroemde, liefst virtuoze solisten. Maar concertorganisatoren, musici, critici en bezoekers die zichzelf als ware muziekliefhebbers beschouwden, vonden dat ensemblemuziek juist de nadruk verdiende. Zij bediscussieerden de daartoe optimale programmaopzet. Kun je een symfonie het beste aan het begin van een concert programmeren, of juist aan het einde? Ze werden bij hun ideeën geïnspireerd door wat er in andere Europese muzikale centra gebeurde.

Delpeut: „In de praktijk was een mengvorm dominant: je programmeert een geliefde solist, zodat je óók een symfonie van Schumann kunt laten horen. De tekening van de Parkzaal ziet er voor ons nu gek uit, maar daar heeft men wel de symfonieën van Beethoven leren beluisteren.”

In de loop van de negentiende eeuw veranderde de concertpraktijk; de aandacht verschoof naar de muziek en naar stil luisteren in nette rijen. Rond 1900 ontstond de nu nog gebruikelijke concertvorm van het klassieke concert, terwijl de muziek die klinkt vaak ouder is. „Veel mensen noemen de luistercultuur die ontstond ‘passief’”, zegt Delpeut. „Maar het publiek heeft zich die veranderde luisterstijl zelf aangeleerd. Dat was een geleidelijk proces.”

Inmiddels zijn we gewend aan de strakke etiquette en vorm van ‘moderne’ klassieke concerten. Moeten we die dan weer loslaten? „Natuurlijk kun je het negentiende-eeuwse concert niet zomaar naar onze tijd transplanteren”, zegt Delpeut. „Maar als je inziet dat het verleden niet zo star was als vaak wordt gedacht, wordt vernieuwing wel gemakkelijker.”

Innovatie

Ook onderzoeker Veerle Spronck (1993) houdt zich bezig met de manieren waarop je concerten kunt inrichten – maar zij richt zich op het heden en promoveerde deze zomer bij het Maastricht Centre for the Innovation of Classical Music.

Dat centrum werd in 2017 gesticht als samenwerking van de Universiteit Maastricht, Hogeschool Zuyd en leden van philharmonie zuidnederland. De missie: experimenteren met nieuwe manieren om concerten in te richten. Ziet zij iets in de negentiende-eeuwse concertvorm?

„Ik ontdekte dat orkesten heel flexibel zijn, dus ja: je kunt ook ‘oude’ programma’s nieuw leven inblazen. Inspiratie uit het verleden kan een mooie manier zijn om de toekomst vorm te geven. Maar niet omdat het hoort. Wel omdat het óók kan.”

Ik wil de ‘muur’ doorbreken tussen musici en publiek

Veerle Spronck onderzoeker

Spronck koos een uitvoering op nieuwemuziekfestival Gaudeamus als voorbeeld: Three Degrees from Reality door het Haagse ensemble Modelo62.

In het Utrechtse Theater Kikker instrueren twee figuren in grijze kernreactorpakken het publiek schoenen en sokken uit te doen en zilveren pakken aan te trekken, „ter bescherming”.

De opzichters drijven het publiek een deur door, die direct het podium op leidt. De vloer is bezaaid met onbestemde voorwerpen. Wat doen die blikjes hier? Wat betekent deze rare berg van dekens, kussens en veren? En wat zijn dat voor apparaatjes in de hoek? Door de ruimte heen verspreiden zich de musici van Modelo62, die vervreemdende klanklandschappen maken.

Tegen het einde van het concert wordt de sfeer grimmig: sommige toeschouwers krijgen de opdracht „te dansen en te genieten” terwijl een dreigende drumbeat aanzwelt. Anderen moeten om hen heen een cirkel vormen – wat mislukt. Veerle Spronck kijkt wat verloren toe.

„Dat was wel wat extreem”, constateert ze na afloop, enigszins opgelucht dat de voorstelling voorbij is. Moet dit dan de toekomst zijn van het klassieke concert zoals we het kennen?

Spronck: „De avond bood wel kansrijke elementen, zoals het uittrekken van schoenen. Dat is een ‘powermove’, een manier om het publiek uit de routine te halen en ze onderdeel te maken van de performance.”

Spronck concludeert in haar onderzoek dat ook kleine veranderingen in de routine van een orkest de concertervaring van het publiek sterk kunnen veranderen. „Denk bijvoorbeeld aan ensemble Pynarello, dat zonder partituur speelt. Daardoor is meer interactie mogelijk, ze spelen ook zonder dirigent. En ook voor het publiek levert dat wat op: je ziet beter wat er gebeurt in de muziek. En het publiek kan tussen de musici plaatsnemen, omdat er geen lessenaars in de weg staan.”

Sproncks onderzoek vindt weerklank in de praktijk; op dit moment werkt ze met philharmonie zuidnederland aan een nieuw experiment. Ook deelde ze haar inzichten over innovatie met onder andere vaktijdschrift Das Orchester en met het Europese netwerk van artistiek directeurs van concertzalen ECHO. Haar enthousiasme is aanstekelijk, maar je voelt ook dat er urgentie achter haar woorden zit. „In alle rapporten van de Raad voor Cultuur kom je ‘innovatie’ geheid tegen; ensembles moeten dus wel. Maar ik denk ook dat het inherent is aan het beroep van kunstenaar om je af te vragen: waarom en hoe doe ik dat wat ik doe?”