Kunstcriticus Martin Gayford over David Hockney: ‘Hij leert me hoe kunst wordt gemaakt.’

Kunstcriticus Martin Gayford weet hoe het is om lange tijd met een kunstenaar op te trekken en samen te werken. Meer dan 400 uur zat hij model in de studio van Lucian Freud voor Man With a Blue Scarf. Het leverde een ingenieus dubbelportret op: Freud schilderde Gayford en Gayford beschreef Freud. Boek en schilderij dragen dezelfde titel. Samen met kunstenaar Anthony Gormley publiceerde Gayford recent een lijvig boek over de kunstgeschiedenis van de sculptuur – de samenballing van ruim achttien jaar gesprekken over het onderwerp. En eerder deed Gayford iets soortgelijks met schilder David Hockney: ze schreven samen het boek A History of Pictures: een alternatieve kunstgeschiedenis over ‘plaatjes’ op het platte vlak.

De band met David Hockney (85) is een speciale. Ze zijn al bijna dertig jaar bevriend. Gayford schreef een handvol boeken over en mét Hockney, en een veelvoud aan teksten en cataloguspublicaties over zijn werk. Deze week is Gayford in Haarlem voor de opening van de tentoonstelling Hockney’s Eye, over Hockneys eigenzinnige ideeën over perspectief en ruimte in zijn eigen werk en in de kunstgeschiedenis.

Gayford is een van de samenstellers van die expositie, die eerder in Cambridge te zien was. „David en ik ontmoetten elkaar dertig jaar geleden tijdens een interview. Daarna zijn we blijven afspreken. Die gesprekken ben ik gaan opnemen en later uitwerken, omdat David telkens iets interessants zei dat ik niet wilde vergeten.”

Vriendschap

Het meest recente boek van Gayford over Hockney, Spring Cannot be Cancelled, is de weerslag van lange gesprekken via videoverbinding tijdens de coronalockdowns. Hockney was destijds thuis in Normandië, waar hij bezig was om de komst van de lente vast te leggen. „We spraken elkaar twee keer per week, als we klaar waren met een dag werken. Die gesprekken vertrokken vanuit de kunst, maar gaan eigenlijk over het hele leven: over ‘flow’ – opgaan in je werk als ultiem geluk; over hoe je in opgenomen muziek ook altijd een perspectief op de uitvoeringsruimte opneemt; en over bijvoorbeeld de betekenis van rimpelingen in water waar druppels in vallen.”

Hoe ziet dat eruit, een vriendschap tussen een kunstcriticus en een kunstenaar? „Haha, je kunt je misschien beter afvragen: wat gebeurt er als ze geen vrienden zijn? Veel van de grote ongelukken uit de geschiedenis van de kunstkritiek zijn ontstaan doordat critici de kunstenaars niet begrepen: alle aanvallende kritiek die Turner en Constable en de impressionisten in het begin te verduren kregen, kwam grotendeels voort uit onbegrip. Dat is ook een van de belangrijke punten van Hockney: volgens hem hebben kunstcritici en -historici te weinig benul van hoe kunst werkelijk gemaakt wordt.”

Hockney bekritiseert het lijnperspectief: „een boom kun je zo absoluut niet weergeven.”

Gayford haalt een anekdote aan die Lucian Freud hem vertelde toen hij voor Freud model zat: „In de kunsten zit de kunstenaar in de bestuurdersstoel. Lucian haalde een citaat van Picasso aan dat hij weer van de bordjes uit de bus leende: ‘Niet met de bestuurder praten’, waaraan Lucian toevoegde: ‘want die weet ook niet waar hij naartoe gaat.’ Daar ben ik het natuurlijk niet mee eens, soms zegt de bestuurder heel interessante dingen.”

Lenzen en perspectief

Een centraal thema in de expositie die nu in Teylers Museum in Haarlem te zien is, is Hockneys hypothese over het gebruik van lenzen in kunst van voor 1839: volgens hem gebruikten kunstenaars al heel vroeg lensprojecties voor ‘fotorealistisch’ resultaat. Over die these schreef Hockney in 2001 het boek Secret Knowledge, met kunsthistoricus Martin Kemp als adviseur, ook een van de curatoren van de expositie in Teylers. „Dat lenzen al heel vroeg gezien werden als interessant gereedschap voor kunstenaars, staat buiten kijf. Maar de vraag is in welke mate kunstenaars er ook daadwerkelijk gebruik van hebben gemaakt.”

Lees ook de recensie van de expositie in Teylers Museum: David Hockney’s denken draait altijd om kijken, blijkt in Teylers Museum

Gayford vertelt dat hij eerder die week in het Städel Museum in Frankfurt het schilderij De Geograaf (1668-1669) van Vermeer bekeken heeft. „Ik vind het ongelofelijk waarschijnlijk dat dat schilderij is gemaakt door iemand die een camera heeft gehad, en geïnteresseerd was in het effect dat een lens produceert. Je ziet het aan de manier waarop hij focus aanbrengt: een heel klein gedeelte is in focus, de rest is waziger. Het is heel anders dan Rembrandt, die volgens mij helemaal niet geïnteresseerd was in lenzen.”

Een ander thema in de expositie is Hockneys kritiek op het lijnperspectief. Bij die methode om ruimtelijkheid op het platte vlak te suggereren kun je alle zichtlijnen doortrekken naar één denkbeeldig verdwijnpunt op de horizon. Hockney noemt dat het perspectief van een ‘verlamde eenoog’: want in werkelijkheid ervaren we de ruimte om ons heen dynamisch, als een veelheid van indrukken.

„Hockney wijst ons erop: het werkt goed om gebouwen mee af te beelden, of een stad als New York, maar absoluut niet om de takken van een boom mee weer te geven. Het is dan ook uitgevonden door een architect: Filippo Brunelleschi. Het is bovendien een beperkte blik: buiten het post-renaissance Westen, wordt het lijnperspectief vrijwel niet gebruikt.”

Hockneys manier van kijken heeft ook invloed op Gayfords verdere werk. „Ik ben nu bezig met een boek over schilderkunst uit Venetië vanaf de 15de eeuw tot nu. Een belangrijke kritiek die schilders vroeger kregen, is dat hun verfstroken te zichtbaar waren. Het was de critici destijds niet glad genoeg. Dan denk ik aan het Chinese gezegde dat Hockney graag aanhaalt: ‘Om te schilderen zijn drie elementen nodig: de hand, het oog en het hart.’ De hand, die vindt Hockney ook heel belangrijk.”

Het plezier van kijken

De tentoonstelling in Haarlem is behoorlijk technisch, terwijl het grote publiek Hockney vooral associeert met vrolijke, kleurrijke, soms bijna kinderlijk naïeve schilderijen. „Hockney heeft het talent om extreem helder te kunnen communiceren over moeilijke onderwerpen.”

Dat zie je ook aan zijn versie van Hobbema’s Het laantje van Middelharnis, vindt Gayford. Hockney herkent in het oorspronkelijke schilderij twee verdwijnpunten: in de verte waar de weg naar de horizon verdwijnt, en in de lucht naar boven. Voor Tall Dutch Trees After Hobbema (Useful Knowledge) (2017) blaast Hockney het schilderij open: twee losse panelen tonen de lucht, op een hoekig paneel is het landschap afgebeeld. Maar het driehoekige vlak waar het laantje zou moeten zitten, is leeggelaten. Op die manier omringt het landschap de toeschouwer.

Lees ook dit interview met David Hockney uit 2019: ‘De kleuren van Van Gogh maakten iets in mij wakker’

Hockney paste hier het ‘omgekeerde perspectief’ toe, de toeschouwer is het verdwijnpunt geworden. „Het is een erg technisch werk, maar het is ook geweldig opwekkend om naar te kijken. Het kunstwerk schiet alle kanten uit, alsof het perspectief is ontploft.”