In Salzburg leest opa je voor uit ‘Die Zauberflöte’

Rode draad in deze Trittico is sopraan Asmik Grigorian, die de belangrijkste sopraanrol in alle drie zingt, steeds als een totaal andere persoon. In Gianni Schicchi is ze een lieve en licht wanhopige Lauretta, in Il tabarro een veel uitdagender, warmer Giorgetta. Maar aan de haast van de hit-aria ‘O mio babbino caro’ in Gianni Schicchi en ietwat chaotische podiumbeeld van Il tabarro voel je al: het gaat regisseur Loy om Suor Angelica. Dat vermoeden komt uit: met een remkracht van heb ik jou daar komen we tot stilstand in het nonnenklooster. Elke zin, elke strofe krijgt een serene rust. Was de gil van Grigorian na de dood van Luigi in Il tabarro nog jammerlijk ongeloofwaardig, als zuster Angelica doet de diepe grommend overslaande zielenkreun die uit ongekende krochten van haar bestaan ontsnapt als ze ontdekt dat haar verloren kindje al een paar jaar dood is je ijskoud verstijven.

Die focus op de anders makkelijk ondergesneeuwde Suor Angelica, is inderdaad erg mooi. Maar je verlaat wel verdrietig stil vanbinnen de zaal.

‘Waar is Tamino dan?’ Waarop opa zoiets mompelt als: ‘die is zo verliefd, die is even de weg kwijt’.

Avond 2: Die Zauberflöte

Die Zauberflöte van regisseur Lydia Steier en dirigent Joana Mallwitz is min of meer een heruitvoering van hun Zauberflöte in 2018, al hebben ze zoveel veranderd dat ze nog maar twee oude scènefoto’s konden hergebruiken.

Vooral het briljante basisidee is hetzelfde gebleven: de Verteller is een opa met een groot boek op schoot, die zijn kleinkinderen in pyjamaatjes en lekkere dikke wollen sokken het verhaal van de toverfluit voorleest. Wat opa (Roland Koch) vertelt, komt tot leven via de fantasie van de jongens op het podium. Ze wandelen de hele avond door hun eigen fantasie heen, bevragen van alles en beïnvloeden het verhaal als de drie knapen.

Het is een recept voor een magisch sprookjesachtige uitvoering, een soort Alice in Wonderland, met een draak, levensgrote wandelende teddyberen en dansend groente en fruit. Grote invloed op die sprookjeservaring heeft het nieuwe, vernuftige decor. Het is al een tijdje operamode dat het decor op een draaischijf staat, maar deze Zauberflöte gaat een stap verder. De basis is het opengewerkte woonhuis van de jongens.Maar in plaats van op één draaiend podium, blijkt dit huis te staan op een draaischijf ín een draaischijf. Daardoor kan Steier zowel de binnenkant van het huis, met alle kamers en verdiepingen, als de buitenmuur met allerlei verschillende openingen vrij ten opzichte van elkaar laten draaien. Zo kun je drie uur lang steeds een ander decor tevoorschijn toveren, van normaal woonhuis tot een Escherachtige binnenplaats vol trappen. Projecteer daar bonte kleuren op en je krijgt een tekenachtige fantasiewereld waar je zelf in zou willen zwerven.

Dat de knapen en opa voortdurend door het verhaal wandelen heeft nog een voordeel: Steier kan de soms wat onbegrijpelijke overgangen laten benoemen door de jongens, waarop opa een snedige verklaring weet. Als Papageno (Michael Nagl) plots ver vóór prins Tamino bij de te redden prinses Pamina (Regula Mühlemann) in het kasteel van Sarastro opduikt, vragen de jongens: „maar waar is Tamino dan?” Waarop opa zoiets mompelt als: „die is zo verliefd, die is even de weg kwijt”. Hiaat de wereld uit. En elke keer dat de knapen een vraag van de prins volgens de originele tekst een beetje flauw moeten beantwoorden met ‘dat kunnen we je niet vertellen’, is dat nu ineens volkomen logisch: ze weten het antwoord niet, want opa heeft ze dat deel van het verhaal nog niet voorgelezen.

Kindertrauma

Zo haken legio momenten perfect in een kinderfantasie. Als Tamino (gezongen door de formidabel zingende Mauro Peter) zich staande in de Escherachtige binnenplaats in ‘Die Weisheitslehre dieser Knaben’ afvraagt waar hij is en „of hier misschien de zetel van de goden staat”, lijkt hij een haarbreedte af van de surreële realisatie dat hij een fantasie is in de hoofden van de drie jongetjes voor wie hij staat te zingen.

Die kinderfantasie verklaart ook waarom alle personages verklede ‘echte mensen’ uit het leven van de jongens zijn; tijdens de ouverture kreeg je een inkijk in de werkelijkheid: de poelier die het gezin elke dag vers gevogelte komt brengen, is in de fantasie van de kinderen natuurlijk Papageno. De werkelijke reden voor de kindervlucht in een fantasiewereld is een slaande ruzie van hun ouders. Die Zauberflöte wordt bij Steier een kindertraumaverwerking; moeder komt terug als de kwade Koningin van de Nacht (Jasmin Delfs), vader is Sarastro.

Het is een Zauberflöte die je als een logisch geheel heerlijk het verhaal in zuigt. Alleen als het einde ineens een Eerste Wereldoorlog-wending krijgt, gaat Steier een onafgewerkte stap te ver. Je wordt ruw uit de kinderfantasie getrokken, ineens zitten we in een herinnering van opa. Sarastro’s mannen blijken soldaten, de laatste test voor Tamino en Papageno blijkt zich in loopgraven af te spelen. Op het decor worden afgrijselijke stapels verminkte lijken geprojecteerd. Maar de derde test duurt muzikaal helemaal niet zo lang. Het voelt wrang om zo snel na die beelden al meteen ‘triomf, triomf! te horen zingen. Veel te snel loopt alles goed af.

Dikoj rolt in een grote rode onderbroek met nogal wiebelende inhoud over het toneel.

Avond 3: Kát’a Kabanová

Janáceks Kát’a Kabanová is Drama met een hoofdletter. Regisseur Barrie Kosky, die vorig seizoen nog Tosca regisseerde bij De Nationale Opera vertelt in een lokale krant dat dit de eerste keer wordt dat hij een opera moet regisseren waarin hij écht geen kleine grapjes kan maken. Het verhaal is veel te serieus.

Kosky wilde geen decor, alleen maar mensen op het podium. Over de volle breedte van de zeventiende-eeuwse Felsenreitschule (het podium is 40 meter breed) staan mensen hutjemutje op elkaar, neus tegen de muur gedrukt, rug naar de zaal. Het zijn er misschien wel driehonderd. Daaruit maken zich een voor een de zangers los. Katja als eerst. Corinne Winters zingt haar vanaf de eerste tel al met een zekere gekte die ze tot het einde tot krankzinnigheid uitbouwt; een topprestatie. Überhaupt wordt al snel duidelijk: gekte is het kernwoord van deze uitvoering. Zelfs de (verboden) liefdesscènes tussen Katja en Boris (David Butt Philip) zijn ruw en slepend wanhopig. Alleen waar Katja’s echtgenoot Tichon boze orders krijgt ingefluisterd van zijn ultieme heks van een moeder Kabanicha (Evelyn Herlitzius), die hij hardop moet uitspreken tegen Katja, doet hij dat met zachtheid, zo contrastrijk dat het bijna troost.

Lees ook een interview met Barrie Kosky: ‘In opera Tosca is de toeschouwer ‘voyeur van de ondergang’

Pas als je begint te denken: wat staan die driehonderd mensen lang tegen elkaar aan, snap je: dat zijn natuurlijk helemaal geen mensen, maar poppen. Ze zijn in hun simpelheid prachtig levensecht, staan allemaal in een geloofwaardige houding en dragen allemaal andere kleding. Kosky heeft er de eenzaamheid van Katja mee willen verbeelden. Het wegkijken is letterlijk en alomtegenwoordig. Al zwakt de kracht na een uur wel af; op den duur zijn de poppen gewoon bontgekleurd behang, en ben je dat stukje beklemming vergeten.

Aan de belofte van geen grapjes heeft Kosky zich niet kunnen houden. De handelaar Dikoj (Jens Larsen) heeft niet zomaar een relatie met Kabanicha, maar een flink sadomasochistische. De wandelstok waarmee Kabanicha liep, blijkt multi-inzetbaar. Dikoj rolt in een grote rode onderbroek met nogal wiebelende inhoud over het toneel achter de worstjes aan die Kabanicha hem bazig toewerpt.

Net als Amonasro trouwens, die vlak voor de pauze nogal onverwachts zijn keel wordt doorgesneden. Verhaaltechnisch is dat onhandig, want hij moet nog twee aktes.

Avond 4: Aida

Regisseur Shirin Neshat zette in 2017 ook al een Aida neer op de Salzburger Festspiele, maar als relatieve nieuwkomer in opera (ze is vooral filmmaker) durfde ze toen nog niet veel. Dit jaar heeft ze het zich gepermitteerd om een heel persoonlijke regie te maken. Zo’n derde van het publiek viel dat niet in goede aarde; dat deel boe-de bij het opkomen van Neshat aan het einde van de avond dat het een aard had. Een andere derde probeerde dat geboe te overstemmen door sympathiek op te staan (de eerste staande ovatie deze week) en luid te juichen, wat ontaardde in een fascinerend (en oorverdovend) auditief armpjedrukken. De derde derde stond erbij en keek ernaar, of liep gewoon stil weg.

Tegen de tijd dat de tweede ronde buigingen op het podium begon, waren hele rijen leeggelopen. Terwijl, zo erg was het nou allemaal ook weer niet geweest.

Wat het sentiment van de boe-roepers is geweest, is wel te raden. Het decor bestaat uit een gigantisch wit blok dat we van alle kanten kunnen zien omdat het – jawel – op een draaischijf staat. Het blok is aan één lange zijde hol. Denk aan een piepschuimen thermobox op zijn kant, en dan heel groot. Die thermobox is ook nog eens verticaal doormidden gesneden, blijkt, want in elke akte staan de twee helften een beetje anders. De grote witte vlakken die zo ontstaan gebruikt Neshat als filmdoek. Ze toont beelden uit haar Rapture (1999), over een groep vrouwen in de woestijn en mannen die zich klaarmaken voor een oorlog, en Passage (2001), over een groep vrouwen die een graf graaft in de woestijn.

Te moeilijk

Het zijn veelal zwart-witbeelden, mooi van zichzelf, maar ze verschijnen nogal plots op cruciale momenten, bijvoorbeeld als Radamès de eerste belangrijke aria ‘Celesta Aida’ zingt of als de Ethiopische koning Amonasro zijn dochter Aida vol pathos probeert over te halen oorlogsinformatie van haar geliefde Radamès te ontfutselen. Het haalt je flink uit het verhaal omdat je ineens aan het interpreteren moet. De hoogstandjes van de zangers worden plots begeleidingsmuziek. Dat koorleden en figuranten gekleed zijn als mensen in de films, ís wel een link, maar het schijnt geen licht op een logisch verband tussen operaverhaal en film. De lol van zoeken naar dat verband is er snel af, als je in het begin van het informatieboekje leest dat Neshat zelf ook niet echt een idee had. Haar advies: ‘U mag zelf wat bedenken’. De boe-roepers zullen dat te makkelijk hebben gevonden. Of eerlijker: te moeilijk.

Voor Neshat staan de Egyptenaren voor elke willekeurige overheersende natie, en de Ethiopiërs voor elk willekeurig onderdrukt volk. Die interpretatie werkt ze uit in losse momenten, bijvoorbeeld als de Ethiopische krijgsgevangen voor de Egyptische koning moeten verschijnen; mannen en vrouwen, diehun bovenlijven met daarop geverfde Arabische teksten ontbloten en die in plaats van vrijgelaten te worden levenloos op de grond eindigen. Net als Amonasro trouwens, die nogal onverwachts zijn keel wordt doorgesneden aan het einde van de tweede akte. Verhaaltechnisch is dat onhandig, want hij moet nog twee aktes. Aan het begin van akte drie komt hij dan ook van een lijkbaar gestapt alsof er niets aan de hand is. Zo makkelijk als Lydia Steier hiaten in Die Zauberflöte heeft opgelost, zo eenvoudig verzint Neshat er in Aida een paar bij.