Buster Keaton: zo briljant, zo weinig winst

Om Buster Keaton hangt een hardnekkige sfeer van tragiek, die iets te gemakkelijk leunt op het cliché van de tragische clown. Zijn korte, onvergetelijke optreden in Billy Wilders klassieker Sunset Boulevard (1950) droeg daar veel aan bij. Hij is in de film te zien als een van de filmsterren van weleer, die in de villa van de ex-filmdiva Norma Desmond bridge spelen. „Het wassenbeeldenmuseum”, zo omschrijft de cynische voice-over het kaartende gezelschap.

De ironie wil dat Keaton begin jaren vijftig aan een opmerkelijke wederopstanding was begonnen en juist een gelukkiger fase van zijn carrière in ging. Hij beschikte weliswaar nooit meer over de middelen en de creatieve autonomie die hij had in de jaren twintig, toen hij zijn klassieke zwijgende films maakte, zoals One Week (1920), Cops (1922), The General (1927) en Steamboat Bill Jr. (1928). Maar Keaton was inmiddels weer een behoorlijk eind opgekrabbeld, na zijn diepe val in de jaren dertig.

De komiek zag zichzelf altijd in de eerste plaats als een entertainer; hij was zeker een perfectionist, die lang en diep nadacht over zijn werk. Maar de pretentie van iemand als Charlie Chaplin met zijn films een heuse kunstenaar te zijn was aan Keaton niet besteed. „Wie zijn brood verdient met een rare hoed en flapschoenen kan nooit een genie zijn”, verklaarde hij.

Daarom haalde Keaton niet zijn neus op voor het nieuwe medium televisie. Hij was in de jaren vijftig een veelgevraagd gast in talkshows en had ook een seizoen lang een eigen show. Daarnaast druppelden steeds meer bijrollen binnen in grote films. In 1957 werd zijn leven zelfs (slecht) verfilmd als The Buster Keaton Story. Dat leverde hem 50.000 dollar op – en de mogelijkheid om met zijn derde vrouw, Eleanor, een huis te kopen. Later volgden de eerste retrospectieven van zijn beste stille films in Parijs en op het filmfestival van Venetië. Toen hij in 1966 overleed was Keaton beslist geen vergeten of miskende grootheid.

Twee heel verschillende nieuwe boeken over Keaton hebben gemeen dat ze laten zien dat de grote komiek ook ná de komst van de geluidsfilm nog gelukkige en creatieve jaren kende: op televisie, als grote attractie in het circus en met blijspelen in het theater; zelfs in commercials kon Keaton laten zien wat hij nog steeds in huis had aan komische timing en acrobatische kunst.

In alle overige opzichten zijn de nieuwe boeken over Keaton juist heel verschillend. James Curtis, die al een reeks lijvige biografieën van filmmakers op zijn naam heeft staan, levert met Buster Keaton. A Filmmaker’s Life in 810 pagina’s een zeer complete biografie af. Centraal staat Keaton als professional: hij was een komiek die altijd heel precies kon analyseren waarom een grap werkte, en waarom niet. Het is fascinerend om te kunnen volgen hoe Keaton steeds dieper graaft in zijn metier; soms door dezelfde komische situaties te laten terugkeren in films, en steeds verder uit te diepen.

Keaton kon boeiend filosoferen over het verschil tussen de ‘mechanische grap’ en de ‘natuurlijke grap’ – een grap met een wat gekunsteld karakter versus een grap die natuurlijk uit de situatie voortkwam; dat laatste was volgens hem de hoogste vorm van humor. Hij dacht ook voortdurend na over de psychologie van het filmpubliek – om zijn humor nog scherper af te kunnen stemmen op de toeschouwers. Nooit de beste grappen meteen in het begin gebruiken – dan kan het daarna alleen maar minder worden was een van zijn uitgangspunten. Keaton stond erop dat zijn stoïcijnse personage nooit iets mocht overkomen wat in werkelijkheid niet mogelijk was.

Om te voorkomen dat een scène té goed ingestudeerd was en daarmee aan spontaniteit zou verliezen, laste hij graag een pauze in tussen een repetitie en een opname, zodat de spelers ook weer het nodige van wat ze hadden ingestudeerd zouden vergeten. Voor professionele grappenmakers kan Curtis’ boek haast dienst kunnen doen als leerboek.

Tegelijk vertelt Curtis zo over de ontwikkeling van filmhumor in breder opzicht: van de woeste, anarchistische taferelen van de vroegste slapstick naar subtielere vormen van comedy die zijn gebaseerd op situatie, plot en de eigenschappen van een personage.

Daar kwam bij dat Keaton – veel meer dan Chaplin – gefascineerd was door de filmtechnologie zelf. Dat maakte hem tot een pionier van een vorm van filmhumor die specifiek hoorde bij het nieuwe medium. Hij stapte in het filmdoek in een beroemde scène in Sherlock Jr. (1924) en hij speelde met trucage alle rollen in een scène van The Playhouse (1921).

Curtis’ benadering is droog, maar waardevol. Ook van Camera Man van filmjournalist Dana Stevens valt het nodige op steken, maar haar benadering is zowel liefdevoller als losser. Stevens gooit haar net wijder uit dan een conventionele biograaf. Hoewel ze maar een derde van het aantal woorden nodig heeft van Curtis, vindt ze toch nog ruimte voor uitstapjes naar thema’s die slechts zijdelings met Keaton te maken hebben.

Dat loopt uiteen van onderwerpen als de oprichting van Alcoholics Anonymous en de prominente rol van vrouwen in de vroege cinema tot het ontstaan van de Amerikaanse kinderbescherming. Aanleiding voor dat laatste is dat Keaton als kleuter al veel succes had op de bühne in de ruige acrobatische act van zijn ouders. Humor, spanning en fysieke uitdagingen bleven altijd met elkaar verbonden in zijn verbeelding. Stevens draait ook haar hand niet om voor een beschouwing over de door drank getekende Hollywoodcarrière van schrijver F. Scott Fitzgerald; het dunne verband is dat ook Keaton een aantal jaren heeft geworsteld met de fles.

Alleen bij Curtis komt de lezer dankzij precieze berekeningen te weten dat Keatons stille komedies weliswaar succesvol waren – bij het publiek en bij recensenten. Maar de winstmarges bleven altijd zeer beperkt, omdat Keatons manier van werken – met grote nadruk op de spontane ingevingen van het moment – bepaald niet gericht was op efficiëntie.

Dat maakte zijn positie uiterst kwetsbaar toen de geluidsfilm aan een opmars begon en het studiosysteem in Hollywood zich consolideerde. Keaton verloor als goedbetaalde, maar machteloze werknemer van filmstudio MGM de zeggenschap over zijn films. Hij zocht zijn toevlucht in drank, waarop in 1933 ontslag op staande voet volgde.

Stevens beschouwt Keaton minder vanuit zijn professie en meer vanuit zijn verbeelding. Ze verklaart de prominente rol van uit elkaar vallende huizen in de comedy van Keaton uit zijn persoonlijke geschiedenis; hij was van jongs af aan altijd onderweg als kind van twee artiesten; de aantrekkingskracht van film was ook dat hij zou kunnen stoppen met reizen. Stevens ziet in zijn films sporen van zijn beladen relatie met zijn vader. Vermoedelijk zou Keaton met de vakmatige, ambachtelijke en feitelijke methode van Curtis meer affiniteit hebben dan met de meer persoonlijke benadering van Stevens. Hij sprak niet graag over zichzelf. Maar Stevens weet Keaton behoorlijk dicht te benaderen met haar warme portret.