Afgestofte opnames onthullen voor het eerst de grandeur van Mengelbergs visie op Bachs ‘Matthäus’

De Matthäus-Passion van J.S.Bach onder leiding van Willem Mengelberg (1871-1951) werd na zijn eerste uitvoering in 1899 een begrip. De chef-dirigent van een toen nog niet koninklijk Concertgebouworkest werd er wereldberoemd mee. Mengelberg creëerde de Nederlandse Matthäus-traditie van jaarlijkse uitvoeringen op Palmzondag in het Amsterdamse Concertgebouw. Voor het publiek van toen waren zijn met 400 koorzangers opgetuigde, monumentale interpretaties onaantastbaar.

Die onaantastbaarheid wankelde toen de in 1939 gemaakte opname van Mengelbergs Matthäus op cd uitkwam. Moderne oren hoorden naast pathos, overdaad en schitterend gedragen zangers ook geruis en getik, soms ernstige vervorming in vooroorlogs mono. Ze hoorden de verminkte echo van een muzikale opvatting uit andere tijden. De grootse koorbezettingen en plechtig voorgedragen recitatieven waarin grootse zangers elk woord wogen, stonden in hun gewijde sfeer op het eerste gehoor dichter bij Wagners Parsifal dan bij de vrome inkeer van de oude Luther.

Generaties die opgroeiden met de Bach-opvattingen van barokspecialisten als Nikolaus Harnoncourt en Philippe Herreweghe beleefden de Matthäus anders: met snellere tempi, kleinere bezettingen, minder tot geen vibrato, een transparantere klank.

Anderzijds: mocht je over Mengelbergs opvatting oordelen? Door het gebrek aan diepte, ruimte en hoogte in de opname bleef het gissen naar de klinkende realiteit van een muziek die voor de oorlog mensenlevens had veranderd.

Daarom verzocht Mengelberg-biograaf Frits Zwart namens de Willem Mengelberg Society klankregisseur Jochem Geene het opnamemateriaal opnieuw tegen het licht te houden. Geene, van oorsprong pianist, had eerder Mengelberg-opnamen van Mahlers Vierde symfonie en Beethovens Zevende en Negende symfonie gerestaureerd. Door de sterk verbeterde detailwerking in de klank bleken dat fenomenale, tijdloze interpretaties.

Nieuwe techniek hielp: ruis, tikken en gekuch weghalen, kan met chirurgische precisie. Op de beeldschermen in zijn Veenendaalse studio kan Geene stoorzenders exact lokaliseren. „Kijk, hier is het rood in een gebied waar dat niet gebruikelijk is.” Een kuch. Die kan hij laten verdwijnen zonder gaten in de klank achter te laten. „De software haalt alleen de rommel weg. Wat daarachter zit reconstrueert het programma, zoals Photoshop de omgeving achter een digitaal verwijderde lantaarnpaal. Kijk, hier zit een ruisband. Dat blauwige gebied tussen 8 en 10 kilohertz is typisch ruis. Vroegere ruisonderdrukkers pakten het hele gebied aan, inclusief het geluid. Nu geef ik het programma de opdracht ‘register noise’ en blijft de muziek ongemoeid. De s-klanken in de koren zouden bij andere ruisonderdrukkers weggehaald worden, omdat die veel te grof ingrijpen in het materiaal.”

Stereo-suggestie

Mooi, die hobbel was genomen. Maar Geene wilde en ging verder. „De consensus onder technici is dat je met je vingers van zo’n opname afblijft. Het moet authentiek mono blijven. Wat mij daaraan fascineert is dat het Concertgebouw er nog steeds staat. We weten hoe de Grote Zaal klinkt en hoe het daar waarschijnlijk klonk toen Mengelberg er dirigeerde. De akoestiek is niet veranderd en het orkest klinkt niet heel anders, alleen de interpretaties verschillen.” Was dat zaalgeluid reconstrueerbaar?

Opmaat was het eerste gezamenlijke project van The Mengelberg Society en Geene: registratie van een uitvoering van de Vierde symfonie van Mahler onder leiding van Mengelberg. Frits Zwart: „Toen ik bij Jochem kwam, bleek het niet mogelijk die op één cd te krijgen, het moesten er twee worden. Die besloot ik met werken van Strauss aan te vullen, Tod und Verklärung en Don Juan.”

Geene: „Toen zei ik: ‘Mag ik eens wat proberen?’ Ik ben aan knoppen gaan draaien, heb de opname quasi-vergalmd. Daarbij ontstaan reflecties en daarmee looptijdverschillen tussen links en rechts in het klankbeeld.” Voor de niet-nerds: Je gaat een stereo-effect creëren.

Zwart: „Het effect in Tod und Verklärung was verbluffend. Alsof je echt in de zaal zat. Ik was om. Dit moesten we met de andere opnamen ook op deze manier doen, vond ik. Zo kon je wat terughalen van de sensatie, de beleving, die Mengelberg destijds teweegbracht.” De reacties waren lovend. En ook in de kritieken ging het over puur over de muziek; het oorlogsverleden van Mengelberg, fout voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog, kwam zelfs niet ter sprake.

Monnikenwerk

Op dat krediet kon Geene aan de slag met de Matthäus. Nieuwe software opende nieuwe wegen. Die kan boventonen toevoegen om instrumenten rijker te laten klinken en zelfs de nagalm van de opnamelocatie simuleren. Met één druk op de knop kan de akoestiek van de grootste concertzalen ter wereld worden opgeroepen, zoals het Concertgebouw of de Boston Symphony Hall.

Zo kon Geene Mengelberg postuum de klinkende ruimte van zijn zaal teruggeven die de mono-opname had uitgewist. „De ontwikkelaars lossen in de respectievelijke zalen een pistoolschot. Dat wordt opgenomen, waardoor je de reflectiekarakteristiek per zaal vastlegt. De attaque filteren ze eruit en leggen ze als het ware op het materiaal dat je wilt laten galmen, zodat je je originele Concertgebouw- of Boston-klank terugkrijgt.”

Op die basis kan de nerd in de ontstane ruimte stereo-effecten te creëren. Geene, wijzend naar zijn schermen: „Kijk, dit is een stereo-expander. Die gaat over een reeks frequentiebanden bijna random delays introduceren, de tweede tool op weg naar stereo. Het komt erop neer dat je voor het oor gaat suggereren dat klanken van links of van rechts komen. Je zet stemmen en instrumenten als het ware in de ruimte en wekt zo een stereo-suggestie.”

Met zulke trucs kan hightech het gehoor de waarheid voorliegen. Het is een proces van uitvinden wat werkt en niet. Hoe briljant de digitale toverdoos ook functioneert, het echte werk gaat op gehoor. En bij een 85 jaar oude opname moet je altijd compromissen sluiten.

De vervorming, zegt Geene, krijg je er nooit helemaal uit. „Dat komt door de manier waarop Philips de opname maakte. Dat gebruikte een geluidsspoor op een filmband. Waar het luid en hard werd, sneed het mes op een breed spoor in het celluloid van die film, op de randen ging dat onnauwkeuriger. Dat hoor je in de forte-passages van de koren terug. Ik heb met de bestaande software op alle mogelijke manieren geprobeerd het te repareren en ben daar ook ver mee gekomen. Maar zelfs het Britse topbedrijf Cedar, dat ook oude bandopnamen van de FBI en CIA oplapt, bleek er geen oplossing voor te hebben. Dus wat er nu nog rest aan vervorming, moeten we accepteren.”

Geene stak honderden, vaak nachtelijke uren in zijn monnikenwerk. Het is niet voor niets geweest. In de virtuele ruimte van zijn restauratie komt Mengelbergs grandeur opnieuw tot leven. Geene: „Toen ik de eerste resultaten naast de originele mono-opname legde, schrok ik van het verschil. Zoals het nu klinkt, legt het veel meer bloot hoe goed de uitvoering was. Het klinkt ook natuurlijker, want het geluid wordt driedimensionaal, waardoor de hele beleving verandert. Logisch, in mono hoor je geen diepte. Maar als jij als zanger of als dirigent van Mengelbergs kaliber in een zaal staat, gebruik je ook de akoestiek van de zaal om je uit te drukken.”

Wat in de recitatieven overspannen pathetiek leek, manifesteert zich nu als warme, nederige overgave aan de lijdensboodschap – op de ruime adem van de zaal. „De ruimte draagt het”, zegt Geene. Ook de door hedendaagse luisteraars als stijlloos of overdreven ervaren tempo-fluctuaties vallen daardoor op hun plaats, denkt hij. „Elke rubato [vrijheid in tempo, red.] heeft een achtergrond. Vaak doordat de tekst iets aangeeft en Mengelberg dat uitlicht door even te verlangzamen. Je hoort hem voor specifieke tempi kiezen om woorden kracht bij te zetten, je hoort hem die effecten steeds berekenen op de ruimte waarin hij de muziek uitvoerde. Je kunt dat effectbejag noemen, maar effect is ook suggestiviteit, dat ligt dicht tegen elkaar aan. En daarin wordt hij niet sentimenteel, al klinken de koralen soms als een orthodox koor van Rachmaninoff.”

De rest is ontroering, vindt Geene. „Ik hoor door alles heen een ongelooflijke deemoed. Het is zó mooi en liefdevol gezongen.” Of het volgens hedendaagse maatstaven stijlzuiver is, wordt voor hem onbelangrijk. „Alles wat Mengelberg doet is doordacht, logisch en oprecht. Je hoort waarom hij in zijn tijd haast de meeste dirigenten wegvaagde. Ik zat hier, hoorde de eerste recitatieven en was meteen diep geraakt. Zo rustig, zonder geschreeuw en zonder de snelle tempi die voor zangers tegenwoordig vaak te hoog liggen. Mengelberg neemt, ook in de aria’s, altijd de tijd.” Voor de emoties, voor het verhaal, ‘zonder ego of enige vorm van virtuositeit’.”

Frits Zwart denkt er net zo over. „Mengelberg wil de boodschap overbrengen. Je hebt bij hem geen tekstboekje nodig. Alles is ongelooflijk precies gearticuleerd. Mengelberg vroeg de musicoloog Eduard Reeser ooit: ‘Kan je tante op de achterste rij verstaan wat je zegt als je een lezing houdt?’. Dat was voor hem belangrijk. Hoe je ook over deze interpretatie denkt; luister nou eerst maar gewoon, probeer je hedendaagse visie even los te laten.”

Info: willemmengelberg.nl

Delen Mail de redactie