Jean-Luc Godard was het geheugen en het geweten van de cinema

Ergens ligt nu een nieuwe film op ons te wachten. Die is af. Of bijna af. Volgens Jean-Lucs Godards vaste medewerker Fabrice Aragno wordt het een terugkeer naar de bron, gedraaid op het medium waar het allemaal mee begon: analoge film. Maar de maker is dood. De Frans-Zwitserse filmmaker Jean-Luc Godard is dinsdag op 91-jarige leeftijd overleden in zijn woonplaats Rolle in Zwitserland.

Jean-Luc Godard werd in 1930 in Parijs geboren als zoon van een Zwitserse arts en de erfgename van een Franse bankiersfamilie. Na zijn schooltijd in het Zwitserse Nyon keerde hij terug naar Parijs, waar hij zich al snel ontpopte als de provocateur par excellence van de Franse filmwereld. De Franse President Emmanuel Macron noemde hem in een persoonlijk bericht de „grootste beeldenstormer van de Franse Nouvelle Vague”.

Lees ook: Godard trekt zich van niets of niemand iets aan

Geen ander cineast was zo belangrijk voor de manier waarop de filmkunst zich sinds de Tweede Wereldoorlog heeft ontwikkeld. Daarbij vernieuwde Godard ook zichzelf voortdurend. Hij had zo’n haat-liefdeverhouding met de kunstvorm, dat hij die steeds naar nieuwe hoogtes wist te tillen. Een cinema zonder Godard is daardoor moeilijk voorstelbaar: hij was zowel de luis in de pels van de filmkunst, de boze oom van Hollywood, als de grootste cinefiel die ooit heeft bestaan.

Nouvelle Vague

Samen met François Truffaut en andere latere regisseurs groeide Godard op in de Cinématheque Française, een Parijse filmtempel waar in de naoorlogse jaren een enorme inhaalslag plaatsvond op het gebied van Amerikaanse en wereldcinema. Geïnspireerd door iconen als John Ford, Howard Hawks en Alfred Hitchcock, die in het Amerikaanse studiosysteem hun eigen handschrift konden ontwikkelen, formuleerden ze de zogeheten ‘auteurstheorie’, die filmmakers net als schrijvers als auteur van een oeuvre ziet. En ze brachten het in praktijk. De Nouvelle Vague was geboren.

De nieuwe filmgolf moest afrekenen met de keurige films van hun Franse voorgangers, en energiek en vol experimenteerlust de camera richten op de eigen generatie. Op de wereld buiten studio’s en decors. Heilige huisjes werden omver geschopt. Stilistische vernieuwingen ingevoerd. Kenmerkend is Godards uitspraak: „Een film heeft een begin, een midden en een einde, maar niet noodzakelijkerwijs in die volgorde.”

Trailer A bout de souffle

In zijn debuutfilm À bout de souffle (1960) introduceerde Godard bijvoorbeeld de jump-cut, een springerige montagestijl die shots in stukjes knipte, waardoor je het gevoel krijgt door de tijd te hinkelen. Het paste goed bij het existentialistische misdaadverhaal met rollen voor Jean-Paul Belmondo en Jean Seberg als het gedoemde liefdeskoppel. De jump-cut, de tegenspraak en de collage werden voor Godard ook een manier om grip te krijgen op het Europa van na de Tweede Wereldoorlog en de Holocaust, waarin de tijd uiteengeslagen was en Godard zich verantwoordelijk voelde voor hoe film gefaald had zijn „ethische rol te vervullen bij het getuigen over de ondenkbare barbaarse daden van de nazi’s”.

Op À bout de souffle volgde Le petit soldat (geproduceerd in 1960 maar pas uitgebracht 1963), een van de eerste Franse films die zich verhield tot de Algerijnse Onafhankelijkheidsoorlog. Het was ook de eerste keer dat hij optrok met zijn latere echtgenote en muze Anna Karina. Ze zouden weer samenwerken aan Vivre sa vie (1962), waarschijnlijk een van zijn meest geliefde films. Karina speelt de aankomende actrice Nana die door omstandigheden gedwongen in de prostitutie belandt. Het deels geïmproviseerde en in lange takes gefilmde vrouwenportret bevat een van de meest aangrijpende scènes van de afgelopen eeuw. Het moment waarop Nana in een zo goed als lege bioscoop een scène uit Carl Th. Dreyers stille film La Passion de Jeanne d’Arc (1928) bekijkt en de tranen van actrice Maria Falconetti over lijken te vloeien in de tranen op het gezicht van Anna Karina zelf is van een grote puurheid. Er is op dat moment geen verschil meer tussen film, personage en toeschouwer.

Empathiemachine

Je kunt die scène niet bekijken zonder ook zelf diep geroerd te raken. Dat is essentieel voor cinema als empathiemachine. Godards films mogen dan vaak zelfreflexief zijn, Brechtiaans vervreemdend en de vervoering willen doorbreken, politiek geladen, ergerlijk intellectualistisch, vol met literaire, kunsthistorische referenties, maar ze zouden niet zo de tand des tijds hebben doorstaan, en blijvend van invloed zijn op steeds weer nieuwe generaties wereldwijd, als ze niet ook van dat soort zuivere momenten van verstilling en empathie zouden kennen. Bij Godard gaan voelen en denken hand in hand.

In een van zijn beroemdste films, Le mépris uit 1963 krijgt een jonge schrijver (Michel Piccoli) de kans om een filmscript naar aanleiding van de ‘Odyssee’ te schrijven voor filmdinosauriër Fritz Lang (nog een van Godards favorieten). Ondertussen wordt zijn werk verstoord door jaloezie over de verhouding die zijn door Brigitte Bardot gespeelde echtgenote al dan niet met de producent van de film zou hebben. De verwarrende, verwonderende en verwoestende relaties tussen mannen en vrouwen vormen in veel van Godards films een verhaalmotor.

Trailer Le mépris

Elk decennium leek Godard zich opnieuw uit te vinden. Na Week-end (1967) werden zijn films politiek uitgesprokener. Hij sprak zich uit tegen de oorlog in Vietnam (onder andere in Pierrot le fou uit 1965 en het collectief geproduceerde anti-oorlogspamflet Loin du Vietnam uit 1967). Hij was in films als Ici et ailleurs (1976 een pleitbezorger van de Palestijnse zaak (wat hem op verwijten van antisemitisme kwam te staan). Ook affilieerde hij zich met marxistische politiek, bijvoorbeeld in La Chinoise (1967), waarin hij zijn tweede echtgenote Anne Wiazemsky castte. Vanaf de jaren zeventig werd filmmaker en zijn laatste levenspartner Anne-Marie Miéville van invloed op de meer politieke, experimentele, soms bijna gedeconstrueerde films die hij in dat decennium maakte.

Hij begon te experimenteren met video, culminerend in het grootste ambitieuze episodische tv-werk Histoire(s) du Cinéma (1988-1999). Deze alternatieve filmgeschiedenis onderzoekt niet alleen het ontstaan van de cinema, maar ook hoe dit samenhangt met de grote gebeurtenissen van de twintigste eeuw. Het is een van de intrigerendste filmwerken die er is. Een doolhof van verwijzingen, woordspelingen en associaties. Een totaalkunstwerk dat de basis zou leggen voor Godards latere films Éloge de l’amour (2001, een mix van film en video), Notre musique (2004, over de belegering van Sarajevo tijdens de oorlog in ex-Joegoslavië), het associatieve, in Navajo-Engels ondertitelde Film Socialisme (2010), het in 3D gedraaide Adieu au langage (2014) en het later ook tot tentoonstelling uitgewerkte Le livre d’image (2018).

Er is een cinema vóór en een cinema ná Godard. Er zijn filmhistorici die zeggen dat de filmkunst in de jaren tot de Tweede Wereldoorlog al zijn belangrijkste ontdekkingen al had gedaan. Daarna lag het speelveld open voor Godard om de cinema binnenstebuiten te keren, soms bruut, soms liefkozend.

Academici wereldwijd discussiëren tot op de dag van vandaag over zijn esthetiek, zijn politiek, zijn kijk op vrouwen. Als in een periode van rouw wordt het nu tijd zijn werk te herinneren, te herzien, te herwaarderen. En om ons te realiseren dat met hem niet het geheugen en het geweten van de cinema van de twintigste en de eenentwintigste eeuw mag sterven.