Giuseppe Penone maakte kunst in de Alpen dat niemand mag zien

Ergens in de Alpen, niet ver van het Italiaanse bergdorpje Garessio, bevindt zich een wereldberoemde sculptuur die vrijwel niemand ooit in het echt gezien heeft. Voor Alpi Marittime, zijn vroegste serie kunstwerken, trok de Italiaanse kunstenaar Giuseppe Penone in 1968 de bossen rond zijn geboortedorp in. Hij had een ijzeren afgietsel gemaakt van zijn eigen hand en onderarm. Die klemde hij om een jonge boomstam – als een permanent teken van menselijk ingrijpen in de natuur. In de jaren die volgden, groeide de jonge boom langzaam om de hand heen, verzwolg eerst de nagels en toen hele vingers. De weerbarstige boom bleek zich prima te kunnen aanpassen aan de houdgreep van de kunstenaar.

In Museum Voorlinden in Wassenaar, waar Penone de komende maanden geëerd wordt met een overzichtstentoonstelling, staan vier bronzen afgietsels van een vergelijkbare boom. Ze zijn gemaakt met tussenpozen van steeds een paar jaar en laten zien hoe de stam zich om de hand van de kunstenaar heeft gevoegd. De 75-jarige kunstenaar, een kleine man met een indrukwekkende bos grijs haar, legt zijn hand op de bronzen schorslaag. „Wat ik het fijne vind aan een levend materiaal als een boom, is dat ik het als het ware kan kleien.” De huid van een boom is vloeibaar, mits er maar genoeg tijd overheen gaat. „Als een rivier stroomt de boom nu om mijn hand heen.”

De vier afgietsels zijn haast fotografische momenten in de tijd, zegt Penone. „Ik wilde mijn lichaam en de tijdspanne van mijn leven relateren aan dat van de boom. Er bestond gelijkheid tussen ons, ook al hadden we onze eigen adem, ons eigen ritme. Het voelde als intiem contact.” Hij wil nog één afgietsel maken, zegt hij, op het moment dat de vingers helemaal zijn ‘opgegeten’. „Dan is het kunstwerk wat mij betreft af.”

Zijn werkplaats en archief bevinden zich in een voormalige metaalfabriek in Turijn. Maar de boom staat vlakbij het landgoed dat hij kocht in zijn geboortestreek, twintig kilometer buiten Turijn. Hij beschikt er over 16 hectare bos – zijn ‘echte atelier’, aldus Penone. „Ik kan regelmatig langs om mijn boom te inspecteren. Alleen ik weet waar hij staat.”

In 1968, toen u uw carrière begon, was de kunstwereld nog vrij traditioneel. Wat deed u besluiten om de natuur in te trekken?

„Het was een reactie op het systeem van de kunstwereld. Die was erg in zichzelf gekeerd. Ik voelde de noodzaak om de directe omgeving weer deel te laten uitmaken van mijn kunst. Daarbij was het een tijd van grote vrijheid. Het grote verschil met de generatie voor ons was dat wij als kunstenaars overal naartoe konden reizen. Vliegverkeer werd betaalbaar voor burgers. Mensen uit alle delen van de wereld konden met elkaar in contact komen. Zo ontstond het idee van de global village, in de woorden van Marshall McLuhan.”

Waarom koos u voor beeldhouwkunst?

„De interessantste kunstenaars in die jaren waren beeldhouwers, geen schilders. Denk aan stromingen als Minimal Art en Land Art. Schilderkunst is veel conventioneler: je bent beperkt tot het platte vlak, een schilderij heeft altijd een beschermende omgeving nodig. Maar een object, een stoel of tafel of wat dan ook, staat al op zichzelf. Als je in brons werkt, blijf je binnen de conventies van de beeldhouwkunst. Maar gebruik je bladeren of bomen als materiaal, zoals ik heb gedaan, dan heb je daar geen last van.”

Was u zich ervan bewust dat in de Verenigde Staten kunstenaars als Walter De Maria en Robert Smithson in diezelfde tijd ook de natuur in trokken?

„Jazeker, het gebeurde overal, ook in Japan en in de rest van Europa. Al waren er verschillen tussen Europese en Amerikaanse kunst, we voelden heel sterk dat we dezelfde richting op gingen. De Amerikaanse landschapskunstenaars stonden bekend om hun reusachtige, geometrische werken. Mijn interventies waren meer toegepast op de schaal van het menselijk lichaam. En toch voelden we een verwantschap. We waren geen concurrenten van elkaar. Dat kwam ook doordat er nog nauwelijks een kunstmarkt bestond. Het ging ons vooral om de uitwisseling van ideeën. De kunstwereld was nog heel klein, iedereen kende elkaar.”

Hoe communiceerden jullie met elkaar?

„Gek genoeg ging dat heel snel, ook al waren er nog geen sociale media. Toen ik in 1968 die eerste serie werken maakte in het bos, heb ik foto’s ervan meegenomen naar Turijn, naar de Sperone galerie. Een paar dagen later zag kunstcriticus Germano Celant die foto’s en vroeg hij me per brief of hij ze mocht gebruiken voor zijn boek over Arte Povera [een beweging die zich afzette tegen de consumptiemaatschappij door met ‘arme’, gevonden materialen te werken, red.].

„Ik stuurde ze op, en dat was het begin van mijn carrière. Ik was 21 jaar en opeens was ik het jongste lid van een nieuwe Italiaanse kunststroming. Een jaar later al werd ik uitgenodigd voor internationale tentoonstellingen in Düsseldorf en Leverkusen. In 1970 mocht ik deelnemen aan Information, de belangrijke expositie over conceptuele kunst in het MoMA in New York.”

Toen u die vroege werken maakte in het bos, was u zich toen al bewust van klimaatverandering of zure regen? De eerste rapporten van de Club van Rome waren net verschenen. Was dat ook een reden om die beelden te maken?

„Van die problemen waren we ons zeker al bewust. Wat ook meespeelde, was de grote verandering die in Italië plaatsvond in de agrarische sector. De industrialisatie rukte op. Veel mensen verlieten het platteland om in de steden in fabrieken te gaan werken. Tegelijkertijd zorgde de automatisering ervoor dat veel fabrieksarbeiders werden ontslagen. Er waren grote sociale problemen, die in de jaren zeventig tot hevige protesten leidden. Je moet mijn werk ook zien tegen het licht van die ontwikkelingen. Met de kunstenaars van Arte Povera streden we tegen de industrialisatie en ontmenselijking.”

Toch maakt u geen politieke kunst.

„Ik vind kunst per definitie politiek, omdat het je anders naar de wereld laat kijken. Maar kunst zou geen politiek doel moeten dienen. Als je betrokken bent bij een politiek proces, is dat niet de beste positie om kunst te maken. Dat de Duitse kunstenaar Joseph Beuys zich in die jaren bemoeide met de Grünen werd door veel andere kunstenaars met argusogen bekeken. Wat ons betreft gebruikte hij de aandacht van de media vooral om zichzelf te promoten.”

Heeft u het klimaat zien veranderen in uw eigen omgeving, de Italiaanse Alpen?

„Zeker, de zomers zijn veel heter, er zijn geen strenge winters meer. Afgelopen zomer werden in de bergen twee lichamen ontdekt die eeuwen onder het ijs hadden gelegen en door de smeltende gletsjers tevoorschijn kwamen. Het is vooral de mensheid die problemen gaat krijgen, ons voortbestaan wordt bedreigd. Maar onze soort is geen prioriteit van de natuur. Lees de boeken van Giacomo Leopardi uit de vroege negentiende eeuw er maar op na. Daarin wordt heel duidelijk dat de natuur niet onze moeder is. Voor de natuur maakt het niet uit of de mensheid overleeft of de vliegen.”

De liefde voor de natuur is al meer dan vijftig jaar de rode draad in het oeuvre van Giuseppe Penone. Hij werkt met hout, maar ook met natuurproducten als marmer, leer, theebladeren en aardappelen. In de zalen van Voorlinden ruik je de aarde en voel je het reliëf van het marmer onder je voeten. Met de hand heeft Penone de aderen van de tegels blootgelegd, door ze met extreme precisie uit te beitelen. Zoals hij ook net zo lang op dikke bielzen heeft geschaafd, jaarring voor jaarring, tot de oorspronkelijke jonge boom tevoorschijn kwam.

„Als je een beeldhouwwerk maakt”, zegt Penone, „moet je respect hebben voor het materiaal waarmee je werkt. Niet alle materialen kunnen een goed werk produceren. Voor mij moet er altijd een relatie bestaan tussen de vorm en het materiaal. Vaak wordt de vorm opgelegd aan het materiaal. Ik volg het materiaal. Dat is een andere aanpak van beeldhouwkunst.”

De manier waarop Penone zijn bomen ontleedt, herinnert aan grootheden als Da Vinci en Michelangelo en hun nieuwsgierigheid naar het menselijk lichaam. Zoals Da Vinci kadavers ontleedde en aderen blootlegde en Michelangelo net zo lang in een steen hakte tot hij een menselijke figuur bevrijdde, zo heeft ook Penone een haast wetenschappelijke interesse in zijn materiaal. „Ik denk dat deze twee grootheden in het hoofd zitten van iedere kunstenaar”, antwoordt Penone op de vraag of de Italiaanse meesters hem hebben beïnvloed. „De uitwisseling tussen beschavingen bestaan al eeuwenlang. Wat van belang is, is dat in de Renaissance de macht van de kerk afnam, er brak een periode aan die minder dogmatisch was. Dat gevoel van vrijheid is vergelijkbaar met wat er in de jaren zestig van de twintigste eeuw gebeurde. Belangrijke structuren in de maatschappij werden overhoop gegooid en opnieuw gedefinieerd.”

Maar opgroeien in Italië, omgeven door al het marmer en alle sculpturen, dat moet toch van invloed geweest zijn?

„Natuurlijk is het belangrijk welke materialen er voorhanden zijn. Maar Nederlandse of Noorse kunstenaars kunnen ook naar Carrara komen om met marmer te werken. Wat voor mijn verbeelding als kunstenaar het belangrijkst is, zijn het landschap en de seizoenen. Er zijn plekken in de wereld, prachtige plekken, waar nauwelijks seizoenen zijn. Die vind ik toch minder interessant. En Italië heeft de mooiste landschappen ter wereld: er zijn vlaktes die overgaan in hoge bergen, er zijn prachtige valleien.”

Was het een logische keuze om kunstenaar te worden, voor een boerenzoon die opgroeide in de bergen?

„Ik hield als kind erg van tekenen. Maar ik ging aanvankelijk toch naar een accountantsopleiding. Toen ik die had afgerond, ben ik op mijn twintigste naar de academie in Turijn gegaan. Al snel kwam ik erachter dat de lessen anders waren dan ik had verwacht. We moesten steeds de werken van de docent namaken, steeds dezelfde vormen herhalen. Als je imiteert, voeg je geen betekenis toe. Om mijn eigen identiteit te vinden, zo redeneerde ik, moest ik terug naar de context die ik zelf goed kende. Daarom ben ik teruggegaan naar Garessio, naar de bossen en de rivieren.

„In ons dorp had iedere familie een stukje land voor de aardappelen en het graan, en enkele fruitbomen. Dus je had het dorp, met al die stukjes land eromheen waar de dorpelingen dagelijks naartoe gingen om te werken, en daarachter de bergen. Het was een economie bestemd voor eigen gebruik. In de bossen waren hazelnootbomen, genoeg voor iedere familie. Mijn vader handelde in deze natuurproducten, die ieder seizoen veranderden. Soms lag het huis vol met kersen, dan weer met truffels, kastanjes of paddestoelen. Die geuren herinner ik me nog goed.”

Dus de aardappelen die hier op de tentoonstelling te zien zijn, met de vormen van uw gezicht erin, voeren ook terug naar uw jeugd?

„Ik ben altijd gefascineerd geweest door wat er onder onze voeten gebeurt, in de aarde, waar de truffels groeien. Daar bevindt zich ook het rijk van het magisch realisme, een plek die we niet kunnen controleren. Ik wilde een sculptuur maken zonder te voelen of te kijken. Daartoe heb ik gipsen afgietsels gemaakt van stukjes van mijn gezicht. Die brokstukken heb ik in de grond gestopt in een aardappelveld. Vijf van de aardappels die ik oogstte, bleken daadwerkelijk de vorm van mijn gezicht te hebben: een oor, een oog, een mond.”

Dat is haast een symbiotisch kunstwerk, gemaakt in samenwerking met de natuur.

„Zeker, voor de aardappels maakt het niet uit of ze moeten groeien in de vorm van een ei of in de vorm van een neus. Ik dwing de natuur nergens toe.”