De publieke strijd om hedendaagse monumenten

Natuurlijk gaat Moments Contained, Thomas J Price’s beeld van een zwarte vrouw dat sinds enkele maanden voor station Rotterdam Centraal staat, over macht. Of beter: over de strijd om de macht, zoals die overal in de samenleving en in de kunst wordt uitgevochten. Om met die kunst te beginnen: ik had Moments Contained al eerder gezien, vorig jaar op de Art Unlimited-sectie van Art Basel. Daar stond het in een grote, kale beurshal, tussen gigantische kunstwerken van beroemde kunstenaars als Alex Katz, Jordan Wolfson en Keith Haring behoorlijk misplaatst te wezen. Ze had te veel ruimte om zich heen, onze vrouw, het witte sokkeltje was te laag en te lullig, waardoor de handen in haar zakken niet achteloos maar machteloos leken – verloren was ze, alsof ze zich tussen alle powerkunst geen houding wist te geven. Bovendien deed dat zwart-gecoate brons me ook nog eens denken aan het André Hazes-beeld in de Amsterdamse Albert Cuypstraat. Dus toen de coördinator beeldende kunst van NRC me in mei vroeg of ik Price wilde interviewen over het CS-beeld schreef ik terug: ‘…laat ik liever lopen; ik snap wel dat er veel publiciteit omheen zal komen, maar ik vind Price niet zo’n interessante kunstenaar.’

Famous last words. Toen er vervolgens een rel uitbrak rond het beeld, mede door de ronkend-kortzichtige column van Rosanne Hertzberger, waarin ze kunstenaars gretig degradeert tot serviele dienaars van de macht, maar ook min of meer hetzelfde van Price leek te vinden als ik, krabde ik wel even achter mijn oren. Al helemaal toen het beeld vervolgens een enorm succes werd. Had ik toch iets gemist?

Onschadelijk maken

Toen Moments Contained in juni werd onthuld was ik op de Biennale van Sharjah in de Verenigde Arabische Emiraten, een van de grootste en meest ambitieuze Biennales ter wereld. Ook daar waren monumenten een belangrijk onderwerp. In een serie foto’s bekladde en becommentarieerde Shelley Niro het Vrijheidsbeeld, de Armeense fotograaf Yulia Grigoryants toonde vervallen monumenten uit het Armeense verleden en de Koerdische beeldhouwer Rushdi Anwar exposeerde, pal naast het voormalige zomerverblijf van Sharjahs sjeik, een klassiek ruiterstandbeeld, maar dan één waarvan zowel het hoofd van het paard als dat van de ruiter waren weggeslagen. Het veelzeggendst was de installatie Decolonised Structures (2022) van de bekende Engels-Nigeriaanse kunstenaar Yinka Shonibare: een zaal vol kopieën van Engelse monumenten van kolonisten en imperialisten als Queen Victoria, Earl Kitchener en Sir Henry Bartle Frere, waarvan de originelen nog vrolijk in de Londense openbare ruimte staan te pronken. Shonibare had de beelden nagemaakt, ze iets verkleind en vervolgens beschilderd in kleurrijke patronen ontleend aan het fameuze Dutch Wax, de veelkleurige ‘typisch Afrikaanse’ stof die al jarenlang in Helmond wordt gefabriceerd. Shonibare wilde de beelden niet verwijderen, maar wel onschadelijk maken, hun betekenis bijsturen zonder de oorspronkelijke betekenis te verdoezelen.

Dat gold eigenlijk voor al deze ‘monument-kunstwerken’: ze willen bijsturen. Of beter: aan de ene kant namen ze afscheid van de dominante witte, koloniale geschiedenis, en tegelijk bekritiseerden ze het hele idee van een kunstwerk als viering van een collectief hoogtepunt uit de geschiedenis. Publieke beelden, zo was de impliciete boodschap van Anwar en Shonibare, moeten hun oren niet laten hangen naar de machthebbers, maar zich tegen de macht durven afzetten. De kunstenaar moet de macht van zijn individuele expressie tegenover de pronkzucht en de propaganda zetten van de machthebbers. Die manier van werken zie je meer op dit moment: zo vervaardigde Atelier van Lieshout al een ‘monument’ (The Monument, 2015) dat vooral het geweld en het misbruik van de machthebbers ‘viert’ en benadrukt Nicole Eisenmans prachtige Love or Generosity voor het Amsterdamse paleis van Justitie juist de kracht van liefde en gelijkwaardigheid.

Maar zijn zulke beelden nog wel monumenten?

Daar wordt het natuurlijk interessant: het monument, het publieke beeld, wordt steeds meer een strijdperk waar collectieve bewondering en de roep om verandering met elkaar botsen. Voor kunstenaars is die verandering aantrekkelijk, juist omdat kunst en het verlangen tot vernieuwing nu eenmaal beter bij elkaar passen dan kunst en bestaande macht – niet voor niets zijn de beelden die de afgelopen jaren het zwaarst zijn bekritiseerd of van hun sokkel zijn getrokken, uit artistiek oogpunt vrijwel altijd volkomen oninteressant.

Monumenten hoeven niet langer voor eeuwig te zijn

Tegelijk, en dat zijn we pas de laatste jaren goed gaan beseffen, gaat het in monumenten ook altijd om wat een beeld niet toont. Een monument wordt vrijwel altijd geplaatst onder het mom van de expressie van een breed gedragen, collectieve bewondering, of de uitdrukking van een als fundamenteel beschouwde kracht in de cultuur of de geschiedenis – kijk, de grote leider, bevrijder, culturele wegbereider. Maar deze bewondering wordt vaak óók gedragen door opportunistische motieven. Dat zag je al in de vele negentiende-eeuwse Nederlandse monumenten van zeventiende-eeuwse zeehelden en bestuurders: ze werden niet alleen bewonderd, hun beelden moesten ook de eenheid en de gedeelde geschiedenis van de jonge natiestaat benadrukken. Of neem, qua andere koek, het Hazes-beeld in de Albert Cuypstraat: dat komt deels ongetwijfeld voort uit oprechte bewondering, maar het benadrukt toevallig terloops ook heel mooi het volkse imago van de markt daar.

Het lastige is nu dat de huidige monumentenstrijd vrijwel altijd over dat onzichtbare deel van de betekenis gaat. Gechargeerd gezegd houden de ‘handhavers’ stug vast aan de trots en het verhaal dat oorspronkelijk tot het beeld hebben geleid, terwijl de critici en de ‘afbrekers’ nu juist het onzichtbare verhaal boven tafel proberen te brengen. Dat laatste valt niet mee, allereerst omdat wat onzichtbaar is veel minder makkelijk verteld kan worden. Daar komt bovenop dat het weghalen van beelden geen beste pers heeft – denk aan de Nederlandse beeldenstormers uit de zestiende eeuw, tot de Taliban die jaren geleden nog de prachtige, majestueuze, eeuwenoude Boeddha’s van Bamyan opbliezen (wat, hoe je het ook wendt of keert, ook een machtsstrijd betrof). Dat is ook een belangrijke reden waarom kunstenaars als Shonibare en Van Lieshout en Eisenman het in anti-monumenten zoeken: juist door monumenten te vervaardigen die zelf de status van het klassieke machtsmonument in twijfel trekken, hopen ze de discussie over de rol van het monument open te breken. Een nieuwe draai en betekenis aan monumenten geven. Monumenten van de anti-macht. Paradox-monumenten – beter kun je de tijdgeest nauwelijks vangen.

Dubbelzinnigheid

Waarmee we óók weer terug zijn bij Moments Contained en de kritiek van, bijvoorbeeld, Rosanne Hertzberger. Haar stuk was mede zo gênant omdat ze erin slaagde om in 2023 hartstochtelijk te pleiten voor kunst in zijn meest ouderwetse, paternalistische vorm: het monument als vehikel van de macht.

Moments Contained wil iets heel anders: het viert de nieuwe dubbelzinnigheid in de vorm van een groot, krachtig beeld van iemand die maximaal gewoon is. En het werkt nog ook: toen ik Moments Contained afgelopen week op zijn nieuw plek ging bekijken, was ik ontroerd. De jonge vrouw uit Basel was uit de witte doos gestapt, het volle leven in, en daar blijkt ze als beeld opeens te werken.

Op het Rotterdamse Stationsplein doet ze wat een monument op zijn best teweeg brengt: ze verbindt mensen van alle kleuren en gezindten. Zelfs, al je zoals ik, nog steeds niet van de artistieke kwaliteiten bent overtuigd, is dat prachtig om te zien: ga op het muurtje naast het beeld zitten en aanschouw hoe er voortdurend mensen blijven stilstaan, wijzen, praten, hoe een zwarte vader de dochter op zijn arm over het beeld vertelt, hoe er selfies worden gemaakt en portretten. Voor een standbeeld! En juist door dit grote succes denkt voorlopig nog niemand aan het onzichtbare verhaal achter het beeld: het feit dat het is gefinancierd en geplaatst door een ape-rijke stichting die structureel Nederlandse belastingen ontwijkt en daardoor heel veel geld aan de maatschappij onttrekt – geld dat, bijvoorbeeld, heel goed ten goede had kunnen komen aan jonge zwarte vrouwen zoals die in Moments Contained wordt verbeeldt.

Maar daar denkt niemand nu aan. Op dit moment overheerst de vreugde en de verbondenheid: die ongekend rijke, belastingontwijkende stichting heeft wel precies het juiste beeld in de juiste tijd op de juiste plaats neergezet. Precies zoals, ik noem maar wat, het Jan Pieterszoon Coen-standbeeld op de Grote Markt van Hoorn in de negentiende eeuw ook perfect de tijdgeest verbeeldde en het ook even duurde voor het niet onmiddellijk zichtbare verhaal meer aandacht kreeg – al is dat verhaal dan ook van een heel andere orde.

En zoals de discussie om dat beeld duidelijk heeft gemaakt: misschien moeten we gaan beseffen dat monumenten niet langer voor eeuwig hoeven te zijn. Dat hun betekenis best onderwerp van strijd en discussie mag worden en dat hun betekenis dan kan omslaan – ook die van Moments Contained.

Dáárvoor is dit beeld ook een symbool: voor het besef van de grilligheid van de geschiedenis, het feit dat de betekenis van monumenten complexer is geworden, en dat de onzichtbare betekenis van een beeld een serieuze rol in de interpretatie speelt – waardoor beelden soms zelfs beter kunnen verdwijnen. Slecht nieuws misschien voor propagandisten, maar voor de kunst is deze discussie winst.